「粵劇唱腔流派賞析演唱會」為香港都會大學何陳婉珍粵劇研藝中心[1]於2026年3月9日在戲曲中心大劇院舉辦之演出活動。當晚的演唱曲目依次為：
| 曲目 | 唱者 | 原唱 | 編劇／撰曲 |
| 《胡不歸．慰妻》 | 新劍郎、南鳳 | 薛覺先、上海妹 | 馮志芬 |
| 《啼笑因緣》 | 尹光 | 新馬師曾 | 潘一帆 |
| 【銀河抱月歸】 | 鍾麗蓉、黃成彬 | 紅線女、任劍輝 | 吳一嘯 |
| 《紅梅記．石牢詠》 | 阮兆輝 | 羅家寶 | 陳冠卿 |
| 【琵琶行】 | 尹光、鍾麗蓉 | 新馬師曾、鄭幗寶 | 潘一帆 |
| 《紅鸞喜》 | 南鳳 | 芳艷芬 | 李少芸 |
| 《碧海狂僧》 | 龍貫天 | 何非凡 | 陳冠卿 |
按演出場刊所言，整場活動「旨在以賞析與演繹並重之形式，展示粵劇唱腔流派之各家風采，並以學術分析為基礎，深入探討其歷史淵源與藝術價值」。[2]在此記下一些對於當晚演出的觀察，望能為日後相類的活動留下一點紀錄與參考。
入場之先已見場外設有點名區，又有大量年輕學生，節目似屬都會大學通識課程的一環。近年不同院校皆有相類做法，讓同學能透過現場演出，親身認識與體驗戲曲等表演藝術。[3]筆者與大部分學生座位位於大劇院樓座，可惜因為角度問題，樓座最後幾行的觀眾無法看到舞台後方投影幕的頂端，所看到的中文字幕，全部都被遮掩一半至三分之二。以筆者平日所見，大部分初看粵劇的本地觀眾，實在需要依靠字幕才能明白唱詞內容，可以想像當晚入場的學生，可能只能透過中文字幕的下半「字型」與下方的英文字幕推測詞意。在致辭環節，中心代表特別介紹當晚的演唱字幕由專人翻譯，但在欠缺中文對照之下，不僅影響觀眾聽曲之體驗，也讓大家無從細味字幕翻譯的用心。[4]未能讓樓座最後的觀眾觀看投影全貌，或是戲曲中心大劇院結構上的問題，但製作單位若可在綵排時留意不同座位的觀看角度，或仍有臨場補救的機會。出席同學難得能親身感受當晚的演出盛況，但在中文字幕接近完全被遮蔽的情況下，相信絕對影響他們的欣賞體驗，頗為可惜。當晚部分年輕觀眾在中場休息已陸續離場，留到最後的年輕觀眾可說是「寥寥可數」。
節目的目標為「賞析與演繹並重」，「賞析」的內容或可有更多補充。製作單位既強調「粵『劇』」的「唱腔流派」，[5]導賞內容或可將「劇」與「唱」連結，稍為介紹當年唱者如何透過唱腔設計，表達劇情、劇中人的處境與情緒，但司儀（龍玉聲）當晚介紹曲目時，只略述全劇劇情，未有更詳盡的介紹。選唱的【銀河抱月歸】、【琵琶行】雖然具體呈現「女腔」、「新馬腔」等唱腔之表演特色，但嚴格而言，此二曲本非來自任何一部「粵『劇』」的選段，而只是由粵劇名伶灌錄的唱片粵曲，[6]演出的選曲與「粵『劇』」關係為何，製作單位並沒有詳細介紹。司儀介紹李少芸編之《紅鸞喜》一劇，更誤將編劇講為唐滌生。製作單位既希望推廣粵劇及粵劇唱腔，資料處理或應更為謹慎。
整晚演出的曲目既為示範，若能在表演前後，選取一兩句具特色的唱段加以分析，應能讓觀眾更具體掌握每種唱腔的音樂設計與藝術特色——當晚應只有介紹「新馬腔」及「女腔」時有類似的講解，但亦只是輕輕帶過。介紹【銀河抱月歸】一曲時，司儀及導賞嘉賓（王勝泉）在介紹紅線女的「女腔」以外，特別介紹任劍輝的「任腔」，更為此製作投影簡報，補充場刊沒有提供的資料，但介紹《胡不歸．慰妻》一段時，導賞嘉賓只談及薛覺先的「薛腔」，完全沒有介紹此曲另一唱者上海妹的「妹腔」[7]（場刊上亦沒有任何關於上海妹或「妹腔」的資料）。及後更由薛覺先「五哥」的稱呼，引申至介紹粵劇圈往日有「一至十」的綽號，如靚次伯為「四叔」、英麗梨為「大喊十」等。「一至十」的資料或有暖場作用，但已與「唱腔流派」的主題無關。從司儀及導賞嘉賓的介紹，以及與台下的互動，[8]可見製作單位仍以熟悉粵劇或粵曲的「顧曲周郎」觀眾為主要對象，或亦因此假設觀眾對各段曲目的內容已有一定認識，但對於在座初次接觸粵劇唱腔的觀眾，單憑上述的導賞內容，恐怕未能清晰了解唱段與劇目、粵劇演唱與劇情之間的關係。節目既為學術機構舉辦的活動，似乎應該更顧及對粵劇藝術完全陌生的觀眾，而非單純模仿日常粵曲演唱（聚）會的主持風格。近年本地亦有展現唱腔流派的粵曲演唱會，[9]節目主持雖無刻意強調「推廣」之意，但演唱前的介紹頗為完備，即使是對粵曲藝術陌生的觀眾，也能得到一些演唱曲目與相關唱者、唱腔的資訊。這類演出節目的主持風格與講稿內容，可能更適合學術單位舉辦、面對公眾的導賞節目。製作單位既已有相關的學術研究成果及著作，期望日後舉辦類似節目時，可以與觀眾分享更多與「賞析」有關的內容。
各參與名家的演唱風格或習慣亦值得一記。尹光、鍾麗蓉兩位合唱時未有手持曲本，[10]同時有動作、表情配合，依然一字不漏唱畢全曲；阮兆輝手持曲本獨唱《紅梅記．石牢詠》一曲，毋須表情及身段，單憑唱唸的演繹已能唱出「蝦腔」的特色。部分資深粵劇演員於演唱期間，以身段、表情帶動演唱，雖然有助唱者或觀眾投入，但同時發生少數為顧與拍檔對望、未及看曲、從而唱錯的情況。演唱以「唱」為主，若然被身段、表情影響演唱水準，不免有點本末倒置，亦浪費了演員自身優厚的聲線條件。資深演員或已難改變多年的習慣，惟仍望作一紀錄，以供後學反思。龍貫天壓軸演唱《碧海狂僧》一劇的主題曲，曲中「凡腔」的唱腔旋律、音準可謂分毫不差，更手舞足蹈與台下互動，帶動現場氣氛。筆者散場時聽到「寥寥可數」的年輕觀眾互相分享，提到壓軸一曲很「過癮」，可見唱者的演繹確實令觀眾留下印象。但這種類近「同樂會」的表演方式，與曲情完全相反。[11]個人認為，單以《碧海狂僧》的旋律、唱腔，應已能展現「凡腔」的特色，唱者為了「壓軸」演出的「氣氛」而以上述方式表現此曲，做法是否必要，應可再作思考。[12]
研藝中心出版的研究文集記錄了學者、名伶對粵劇唱腔承傳與創新的看法，根據是次演唱會所見，也有一些可作呼應之處。書中收錄龍貫天學唱的心得：「先參考錄音，追隨唱片內演員的唱腔、唱情，一起跟唱」，「在跟隨的過程中，不知不覺便學習了他們的演唱技巧、感情運用，更是學習『運氣』的好方法」，「習戲之後輩也該先把戲唱熟，其後在舞台上學習，演出效果會更好」。[13]雖然看似是沒有「技巧」的老生常談，但憑龍貫天當晚演唱《碧海狂僧》的表現，已可證效果不俗，縱未必得「凡腔」之神，也已得「凡腔」之形。反觀演唱會當晚唯一參與的年輕演員，演唱短短十多分鐘的一段粵曲，已出現起碼三次破音或瀕臨破音的情況，在「音準」仍尚待改進之時，再要求演員研究「唱腔」，實在是遙不可及的奢望。現時粵劇演員無論學唱、練功均有一定成本，如何讓演員平衡學藝、演出、生活，似乎是仍未解決的難題。另外，王勝焜提到現今粵劇的演出模式、從業員的工作模式對粵劇唱腔的研究與承傳有直接影響，近代演員已不重視「唱」的方面。[14]確實現時「擅唱」的演員並不多見，芳艷芬、何非凡等名伶的粵劇雖間有演出，但演員已未必會緊隨名伶的唱腔風格演唱，新馬師曾的名劇更鮮見於舞台演出。是次演唱會邀請演唱「新馬腔」的尹光，亦非「專業」的粵劇演員，而只是資深的唱家。回想上文曾提及的粵曲演唱會，[15]當中參與的唱家大多已有數十年學唱、演唱的經驗，雖不是專業粵「劇」演員，但均能習得不同唱腔的精髓，這些粵「曲」唱家學藝的技巧與方法，有沒有得到應得的重視，能夠好好記錄下來，以供粵「劇」後學參考？
是次「粵劇唱腔流派賞析演唱會」陣容鼎盛，曲目精彩之處，至今仍深印腦海。相類陣容的粵曲演唱會，估計不易再次舉行，唯有寄望粵劇唱腔能妥善傳承，讓更多人能感受往日名家的演出精髓。
相片提供：香港都會大學何陳婉珍粵劇研藝中心
[1] 下稱「研藝中心」。
[2] 見是次節目場刊頁2〈緣起〉一文
[3] 例如中文大學「中國戲曲欣賞」、「崑曲之美」、「戲曲與表演文化」課程等，近年各大院校亦不乏不同戲曲劇種的演出導賞活動。
[4] 另根據網誌「胡說戲道」的演出迴響，可見字幕翻譯的風格與用字或亦有討論空間。現引錄相關觀點如下，以供識者參考討論：
部分曲詞直譯並不可行，例如《紅鸞喜》中，紅鸞與公子塵一夜風流後珠胎暗結，懷有皇子，紅鸞後來抱子還君，說「懷中燕」是「金龍」，英文字幕分別譯作“sparrow in my arms“ 和 “golden dragon“，先別說dragon對英文讀者來說不是象徵帝皇的神獸，英語讀者亦不會聯想到燕子比喻為嬰兒、金龍是帝裔，甚至反而以為燕子變異，成為金龍。若是這句曲詞出現在詩集或劇本集，譯者大可利用注釋解釋這些文化意涵，但字幕則應以傳遞資訊為主，簡單地讓觀眾知道文字背後的實際意義，文化意象若沒有保留的空間，譯出來也沒有意思。
[5] 製作單位對「粵劇唱腔流派」的定義與討論，詳見香港都會大學人文社會科學院策劃出版之《1930-1970年代香港粵劇唱腔流派革新與傳承研究》（香港：匯智出版），2023年。
[6] 【銀河抱月歸】應為吳一嘯撰曲，述司馬相如琴挑卓文君事，原唱應為紅線女、任劍輝；【琵琶行】應為潘一帆撰曲，述白居易遇琵琶女寫就【琵琶行】一詩事，原唱應為新馬師曾、鄭幗寶。【琵琶行】近年偶然會以折子戲形式於舞台演出，但兩支粵曲應不是來自任何一部「粵『劇』」的段落。而當晚其他演唱曲目，均是來自不同「粵『劇』」：〈慰妻〉為《胡不歸》一劇名段，曾由開山演員灌錄為唱片粵曲，唱段較之原劇本略有修整，早已融入《胡不歸》演出本之中；《啼笑因緣》、《紅梅記．石牢詠》、《紅鸞喜》、《碧海狂僧》四段均為同名粵劇的獨唱主題曲，唱詞亦或曾為配合單獨演唱格式而略作修訂（如加入下場滾花作結）。
[7] 「妹腔」亦為當年粵劇的重要唱腔，回顧名伶白雪仙前期灌錄【杜十娘】、【司馬相如】等粵曲唱段，便以模仿妹腔唱法為主。研藝中心的研究文集亦有提及「白雪仙的唱腔承自上海妹，再加上個人特色形成」。見陳家愉、陳禧瑜、何晉熙編著：《1930-1970年代香港粵劇唱腔流派革新與傳承研究》（香港：匯智出版），2023年，頁20。
[8] 導賞嘉賓介紹「一至十」的稱呼時，與司儀一起詢問台下觀眾稱呼所指為誰。節目尾聲之時，司儀更「配合」觀眾歡呼，向台上嘉賓發問有沒有「Encore」環節（但當晚最後並無任何額外流程），相信以上互動都是為了「炒熱」現場氣氛。
[9] 筆者所指為「采泠薈」數年來舉辦的「唱腔流派薈采泠」演唱會，多由阮兆輝、梁之潔、鄭敏儀等擔任主持，未考其他單位有否舉辦類似主題的粵曲演唱會。
[10] 台上應有供演出者使用的提詞機。
[11] 《碧海狂僧》中葉飄紅被逼成為伍小鵬的童養媳，伍小鵬長大成人，不知飄紅身分，更與柳秋蟬相戀。飄紅後來為救小鵬與秋蟬而失身於惡霸凌天雁，小鵬未明真相，加以奚落，飄紅無奈投海，秋蟬為成全飄紅，假意拒絕小鵬，小鵬欲削髮為僧，才獲父親道明飄紅身世與投海之事，瘋狂尋找飄紅下落，追悔昔日未明飄紅委屈，並唱出主題曲。（編劇陳冠卿後有修訂此劇細節，但基本劇情相近）主題曲曲詞通俗，何非凡亦成功透過唱腔演繹小鵬當刻悲痛、懊悔的激動情緒，令此曲傳唱至今。
[12] 在此並非完全反對「同樂」的演唱方式，近日出席鄭詠梅的個人演唱會（「傲存雪霜姿—鄭詠梅個人演唱會 貳」，2026年6月8日，文化中心音樂廳），尹光與鄭詠梅演唱【風流天子】一曲，亦同樣有類似的表演，尹光更加插了演唱時慣用的即興對白，效果相當有趣，亦配合曲中的人物形象與情境。
[13] 陳家愉、陳禧瑜、何晉熙編著：《1930-1970年代香港粵劇唱腔流派革新與傳承研究》（香港：匯智出版），2023年，頁6-7。
[14] 陳家愉、陳禧瑜、何晉熙編著：《1930-1970年代香港粵劇唱腔流派革新與傳承研究》（香港：匯智出版），2023年，頁28。
[15] 2023、2025年「采泠薈」舉辦的「唱腔流派薈采泠」，均邀請不同唱家演繹各種粵劇或粵曲唱腔，例如區麗華以李寶瑩的「寶腔」演唱《夢斷香銷四十年．殘夜泣箋》、麥達卓以陳笑風的「風腔」演唱【晴雯補裘】、陳錦華以「凡腔」演唱【趙子龍無膽入情關】、盧少環以小明星的「星腔」演唱【多情燕子歸】、【花落杜鵑紅】、黃玉筠、黃玉恆以「任腔」、「仙腔」演唱任白名劇《九天玄女》、《再世紅梅記》之選段、鄭敏儀以上海妹的「妹腔」與李龍合唱《前程萬里》、【杜十娘】，並以梁素琴的「琴腔」與阮兆輝合唱【情淚灑征袍】。
