劉以鬯的《酒徒》，被喻為中國第一部意識流長篇小說，憑藉其破碎的敘事結構與深刻的內省，成為香港現代文學的經典之作。小說描寫一位藝術家在理想與現實之間掙扎的過程，這種矛盾既揭示個體的內心困境，也反映了1950-60年代香港社會的現實壓力。多年來，《酒徒》啟發了無數創作者，包括王家衛的電影《2046》。
一個因處於苦悶時代而心智不十分平衡的知識分子怎樣用自我虐待的方式去求取繼續生存 – 劉以鬯《酒徒》
在香港藝術節的舞台上，德國導演塞巴斯汀．凱撒以「超貧窮極流動劇場」的實驗形式重新詮釋這部經典。他摒棄傳統劇場的佈景與技術輔助，讓演出從零開始，呈現一個完全由演員建構的舞台。凱撒的改編通過打破空間、時間與藝術形式的界限，將《酒徒》的精神延伸至當代語境，並探索藝術家在現代資本主義社會中的掙扎。
凱撒以小說第九章的「戰爭。戰爭。戰爭。」作為開場，揭示主角酒徒因戰爭經歷帶來的精神創傷。生存，是作品中的核心問題，小說中處理的是新中國（1949年）成立後，遷移香港的知識份子的生存，凱撒則將知識份子擴展至藝術家如何生存，時間不止限於1950-60年代，更指涉當代，讓文本與當代香港的語境產生對話。凱撒版《酒徒》結局延伸至2047年的未來香港。這種處理不僅讓作品更具當代性，也為文本增加了一層哲學上的虛無感。結尾的空無一人，成為對香港現實的隱喻，也讓觀眾反思個體在時代洪流中的渺小與無力。
打破空間：從舞台到現實的邊界模糊
《酒徒》中，導演刻意模糊了幕前與幕後的界限。舞台以一片空蕩開始，沒有預設的佈景、燈光與音效，所有元素都由演員在演出過程中搭建。開場時，演員搬運道具在舞台中以形體與獨白闡述主角的前半生。隨後，在每個前半生故事，加插像砌Lego般的畫面重構，配以即場音效設計（例如：即場錄製水滴聲再作混音成為雨聲），以電影蒙太奇的手法，快速略過主角的前半生，直至故事開始。
故事開始，演員拼接不同佈景（例如：從1樓放下白紙至地下，構成投射熒幕），這種簡單而具象的建構行為，象徵角色在混亂現實中試圖重塑自我的努力。隨著演出推進，這些場景逐漸被破壞又被重建（例如：角色在白板上寫上字，然後下一位角色塗掉，再下一位角色寫上字），在物理上觀眾看見換幕在台上發生。
舞台上充滿了粉筆字和大字報書寫，即場的拍攝和投影，臨時搭建裝嵌的木製支架。最終所有場景回歸一片荒蕪，暗喻角色內心世界的崩塌。
觀眾清晰地看到燈光調控、音效製作與場景變換的過程，這種「透明化」的處理不僅讓觀眾見證劇場的生成，也讓整個建構過程成為表演的一部分。劇場空間因此被重新定義成不再是固定的物理空間，而是一個流動、可變的場域，與角色的內心狀態相互呼應。
然而，這種形式也帶來了技術層面的挑戰。燈光與音效的操作偶爾顯得不夠流暢，部分段落中的燈光切換與角色情感未能完全匹配，影響了場景的整體連貫性。
打破時間：非線性敘事與突入突出的情節
劉以鬯的《酒徒》，敘述的是貧富相當懸殊的60年代香港，酒徒徘徊於幾個女性：張麗麗、司馬莉、王師奶、雷老太、楊露，她們有的是慾望對象，又或反過來以酒徒為慾望對象，有的是神智恍惚的照顧者，有的是被侮辱與被損害者，但不約而同都是女性他者，亦是時代洪流中的邊緣人物，作為被凝視的一類，被時代推著走的一群。
凱撒在改編中採用了非線性敘事的方式，延續劉以鬯小說的意識流結構，以酒徒與幾位女性角色交流的情感流動為主。整場演出由片段化的場景組成，情節的推進完全依賴酒徒的情緒流動，而非傳統的起承轉合。角色的回憶、現實與幻覺交錯，讓觀眾在觀看時如同步入酒精的迷霧，時而清晰，時而模糊。
這種非線性敘事的特點之一，是情節的突然開始與結束，某些場景在毫無預警中突兀地展開，當觀眾剛剛進入角色的情感時，場景又突然中斷，留下未完成的情感張力（例如：飾演雷老太的伍詠霞，一邊移動，一邊重覆著相同動作，象徵著時間流動，又突然自殺身亡），其誇張的喜劇演出方法，讓觀眾停留在這種喜劇狀態，同時感受到從喜劇中帶出的荒涼，角色在無聲無息中死去，成為這座巨大城市中被遺忘的一角。這種「突入突出」的處理方式，挑戰了觀眾的觀看習慣，也讓角色在現實與虛幻交替中的迷茫感更加突出。
由於情節缺乏連續性，這種敘事結構對演員的表現提出了更高要求，演員需要通過細膩的情緒轉換來連接場景，帶動觀眾沉浸於角色的內心世界。
打破藝術模式：多重媒介的交融
凱撒的改編並不僅僅局限於劇場，而是試圖與其他藝術形式對話（例如：演出融入了電影的蒙太奇手法，通過快速切換的場景與投影畫面，模仿電影的敘事節奏），特別是角色的內心獨白與酒精幻覺，通過燈光變化與投影效果具象化，讓舞台成為意識流的延伸空間。
劇情中有劉以鬯（真實的）太太的一段獨白影像投射在舞台上，將現實與劇場、影像與現場融和。她提到劉以鬯刻苦的寫作，在高度資本主義的城市與時代，在文學與通俗之間的拉扯，毫無遮掩地表達了劉以鬯對香港的看法，且尖銳地展現了酒徒矛盾心理的來源，還有，香港許多藝術工作者内心矛盾的來源。
另外，配樂的使用則進一步模糊了戲劇與音樂的界限，現場音效由演員（或飾演音效設計的演員）即場製作，音樂時而成為情感的延伸，時而壓過角色的聲音，營造出強烈的壓迫感。
文本的再詮釋：從《酒徒》到當代香港的投射
劉以鬯的《酒徒》描寫一位酗酒藝術家逃避現實、沉溺幻覺的故事，展現藝術家在現實與理想間的永恆掙扎。凱撒的改編延續這一主題，並將其投射到當代香港的語境中，進一步探討藝術在資本主義洪流中的位置。
劉以鬯的《酒徒》圍繞著藝術家在理想與現實之間的矛盾展開。小說中，酒徒的內心充滿各種對立：金錢與藝術、尊嚴與受辱、自我犧牲與自我虐待。凱撒的改編忠實地保留了這些矛盾，並將其進一步放大，劇中亦同樣運用大量的二元對立，包括：藝術與生活、文學與流行、烏托邦與資本主義、現實與虛幻，重新與劉以鬯作對話。這些矛盾源於香港資本主義社會的壓迫，也是真實世界中無數藝術家所面對的困境。
劇中反覆出現的台詞「藝術不是商品，藝術是自由，而香港是自由」，直接點出藝術家在當代社會中的身份困境，一方面他們渴望創作的自主性，另一方面，卻不得不屈服於經濟現實的壓力。這種掙扎不僅是對原著的致敬，也是對當代藝術家生存現狀的深刻反思，但同時過於直接的表達方式略顯生硬，亦削弱了小說中隱喻手法的張力。
藝術唔係商品
藝術係自由，香港係自由
藝術家係妓女 – 塞巴斯汀．凱撒《酒徒》
另一方面，酒作為原著與舞台的核心符號，象徵角色通往幻覺的鑰匙。在劇中，角色通過酒精逃避現實，進入一個虛幻的世界。這種現實與虛幻的對立，通過燈光與投影的交替得以體現，當角色陷入幻覺時，舞台空間被燈光與圖像扭曲，觀眾彷彿也被拉入角色的內心世界。
每次酒醉後，酒徒會產生不同幻覺，例如與王師奶的相遇、與司馬莉的情感交流、與其筆下小說角色楊露的相遇相知，而每次頻臨崩潰邊緣，酒徒都會或主動或被動往自己身上加添外物，例如以紅酒淋臉、以油漆潑身體，彷彿一個人在經歷中受傷，而創傷不斷累積在身上的具象呈現。
這種虛幻並不能真正解脫酒徒的痛苦，反而讓他更加迷失。最終，現實與虛幻的邊界徹底模糊，酒徒與舞台空間一同崩塌，回歸破碎的狀態。
表演的挑戰：從外在技術到內在情感
演員在這場演出中的身份不僅僅是表演者，還是燈光師、音效師與佈景師。他們不僅需要完成角色的情感表現，還需要操控整場演出的技術細節（例如：某些場次飾演幕後人員，某些層次又轉變成主角的家人們）。這種多重身份的設計，強調劇場的即興性與創造力，也對演員提出極高的要求。
在部分段落中，演員在技術操作與情感表現之間的切換略顯生硬，甚至出現「撞場」的情況，影響了演出的流暢性。然而，某些場景中，演員的身體表現與情感投入仍然展現出高度的感染力，特別在角色陷入幻覺時，通過扭曲的肢體動作與聲音，將角色的內心痛苦具象化。
另一方面，酒徒這一角色由演員施唯和楊洽濤一女一男合演，這一設計體現了角色內心矛盾的雙重性，呈現出一種鏡像關係。施唯象徵內心的真正想法，主要負責獨白，展現酒徒的內省與內心世界；楊洽濤象徵現實的壓迫，以動作詮釋酒徒的狂態與外在行動，像是一場自我與他者的對話。這種雙人表演不僅凸顯了角色的分裂與對立，也呼應了劉以鬯在文章〈雙重人格：矛盾的來源〉中對人性矛盾的剖析。
然而，劇本對酒徒狂態的演繹略顯過火，將角色塑造成一個憤世的年輕作家，難以與其內心的滄桑與戰爭創傷相符。這種「內外不一」的處理，削弱了角色的深度，未能完全展現小說中那種歷經滄桑的中年男人的複雜情感。
破碎中的力量
凱撒版《酒徒》是一場關於劇場形式與文本重構的實驗。凱撒以實驗性的「從零開始」為核心，通過打破空間、時間與藝術模式，呈現出藝術家在現實與理想間的掙扎，從極簡的舞台美學到雙重酒徒的角色設計，這部作品展現了創作者對小說精神的深刻理解與當代意義的延伸。雖然在技術執行與角色詮釋上存在一些不足，但其大膽的形式探索與文本深度，讓這部作品成為一次值得紀念的創作。
正如劉以鬯所言，「我們所處的是一個苦悶的時代。」，《酒徒》是「娛樂自己」的作品，凱撒的改編則將這種自我娛樂轉化為集體反思，讓觀眾重新思考藝術的本質與自由的價值。在破碎與重構之間，作品展現了藝術的矛盾本質，也讓觀眾重新審視自己與社會的關係。這場演出不僅是對《酒徒》的致敬，更是一場對現代劇場邊界的探索與挑戰，映照出時代的苦悶在這場從零開始的建構中，創作的力量得以重生，藝術再次證明它的無限可能性。
相片由香港藝術節提供（攝影 Eric Hong）
