中英劇團的《天堂隔壁是瘋人院》，由林健峰執導，改編自喻榮軍的原作，通過融入本地化的語言和文化元素，讓永恆關於荒誕的主題在香港背景中重新賦予生命。

劇中是一座瘋人院，劇場是一座瘋人院，劇場外也好像是一座瘋人院。

觀眾在層層交錯的碎片化敘事與極度誇張的角色中，重新思考「瘋狂」，筆者更認為劇場正折視出這個世界恰如法國哲學家Ｍichel Foucault筆下的「大禁閉時代」，既是文明對非理性的懲罰，也是對瘋狂的冷酷隔離。

從沒有人理會的A、膽小如鼠的B、善良俗氣的C、出口成文的D，四人都被認定為瘋子而被關在此處，他們的思緒是碎片化的，是時空交錯的，各種荒誕場面反映出在文明社會下，他們所經歷無盡的孤獨。

要深入理解《天堂隔壁是瘋人院》，筆者強烈建議大家先拜讀Foucault的《瘋狂與文明》及《規訓與懲罰》這兩部著作，才能更深入理解為何瘋狂不是自然，而是文明的產物，再透過規訓與懲罰，讓我們成為文明中的「正常」。

在瘋狂世界裡，我們究竟要成為無人理會的「無所」，還是膽小如鼠的「顧忌」？

Foucault的《瘋狂與文明》

《瘋狂與文明》（本譯《古典時代瘋狂史》）是Foucault的博士論文，他揭示了瘋狂並非單純的自然現象，而是一種由文明構築的產物。在不同時代，瘋狂被賦予不同的意義，而這些意義的背後，隱藏著權力、監控與規訓的作用。

「對古典人來說，瘋狂並不是非理性的自然條件、心理、和人性根源，它只是非理性的經驗形式」。從瘋狂的原初狀態到社會整體非理性的一部份或表達形式。上面這段話出自1961年《古典時代瘋狂史》的第一版序言當中，表示了瘋狂的原點是來自文明的誕生，文明則是經過人類的權力關係所區分，由掌控權力的人定義了何謂文明，以非理性作為他者，定義何謂理性，亦定義「正常」的社會為何，故以裝作「人道」將瘋狂驅趕至精神病院當中，再以「醫學」包裝成理性、客觀，定義精神病。

Foucault如此說道：「試想，在我們的文化之中，非理性只有先被排除在社會之外，才能在其中成為知識對象。瘋狂在成為醫學對象之前，它曾經是文化與社會實踐的對象。瘋狂被納入醫學判斷之前，它曾經是一種文化與社會上的判斷」

18世紀末，瘋狂被確立為精神疾病，由此確立了分隔成為既定的事實，精神醫學的語言成為理性對於瘋狂的獨白。在《天堂隔壁是瘋人院》一劇中，編導呈現精神病院中荒誕的日常，將這種文明與瘋狂的辯證關係搬上舞台，讓觀眾在鬧劇中反思，究竟是人瘋了，還是世界瘋了？

看似瘋了的人，實際上亦潛藏著一種洞察世間的視角。如同劉仲軒飾演的「里白」一角所說，「舉世混濁，唯我獨清」。誰在混濁，誰是清？」

一班表面瘋狂的角色混雜著比觀眾更清醒的頭腦，在瘋狂的世界裡受盡各種折磨，例如：「波波」因生活的艱難，而要賣鹹碟（色情光碟）維生，無人理會的「無所」，需要以各種方式與別人聊天，得以換來存在的證明。諸如種種，如同作為觀眾的我們，在社會中有過大量生活經歷和感悟，雖明白世事邏輯混亂，被涉及權力的人和事折磨，但卻選擇裝作「正常」，如常生活，避開被社會的「懲罰」，而角色們卻選擇睿智的看透世情，終被斷定為瘋狂，接受監閉的懲罰，變成正常人認定的瘋子。

精神病院中高強的規訓

Foucault另一本重要著作《規訓與懲罰》以圓形監獄作為例子，將囚犯（在文明創造的法律中定義的違法之人）去人化，包括：為囚犯編號、建立檔案，經由高度監視、規範化生活模式與檢查形成細緻的控制機制，用權力改造人的肉體與精神，例如：監獄不設時鐘，用身體感受作息、工作時間，將人放置入有規律的時間表中。《天堂隔壁是瘋人院》的舞台設計與角色配置，正是這種規訓的體現，瘋人院成為一個封閉而透明的空間，觀眾成為監視者，角色的一舉一動都在被觀察與分析，而這種監視的背後，是對瘋狂的權力控制，甚至改造被監閉的人，最終在日常中自我監視，才能成為「正常人」。

劇中沒有明確的轉場，每次時間流逝的方式以播放音效，加上角色們敘述時間，例如：2點鐘了，呈現高度的規範化生活，同時即使沒有明確的瘋人院管理員存在，角色們仍會自我躲藏，完成了一套完美的自我規訓，顯示權力不需要有實體存在（精神科醫生），但已經完成對瘋子的精神改造，讓他們認為自己隨時被監視，所以要規矩地做人。編導將瘋狂的世界濃縮在劇場空間的瘋人院，意在警示觀眾，我們在大世界同樣活在規訓當中，日常上班下班、為資本主義奮鬥等等，若逃離規訓，就如同劇中的「波波」一般，被資本主義懲罰，為生存而掙扎，甚至販賣違法鹹碟。

特別值得注意的是，演員們在劇末直接與觀眾對話，打破「第四面牆」，反思這場演出的意義。「無所」表示：「我曾經說過很多事情，是真的，但無人想聽」，他重覆表示自己並不是「黐線」（精神錯亂）。劇末，殺人以後，角色們教導他「扮黐線」，可以避開死刑，他反而甚麼都說不出來：「依家要我說謊，我甚麼都不想講」。這種打破「第四面牆」的設計，正是對Foucault「規訓」觀念的挑戰，提醒觀眾：「瘋人院並不是封閉的，它的界限無時無刻都滲透到我們的生活之中。」

究竟我們與瘋人院分隔，還是我們身處瘋人院之中。

以鬧劇覆蓋具有哲學深度的荒誕正劇

筆者之所以認為，這個劇是以鬧劇包裝著荒誕正劇，正因其荒誕與誇張的情節、誇張的角色與行為，以及充滿幽默與搞笑元素，當然其底蘊存在極具觀眾深思的哲學深度。

《天堂隔壁是瘋人院》的敘事風格充滿無厘頭的喜劇元素，從「莎士比亞是Britney Spears的親戚」這類荒謬台詞，到「翻版鹹碟」與「餐具碟」的象徵性行動，編劇和導演以極其不連貫的場景設計，構建了一個充滿超現實色彩的瘋人院世界。然而，這些看似胡鬧的片段，實則隱藏了深刻的社會寓意。

編導選擇以非線性的敘事方式（除了瘋人院的線性時間），故事以角色的真實生活、對話、幻想構成，碎片與碎片之間不存在邏輯，卻又構成戲劇邏輯（瘋人院不需符合邏輯），例如：「波波」模仿《花樣年華》與模特人偶跳舞、「楊仁」仿似《英雄本色》式的中槍倒地，卻又大喊Take Two。角色行為間的錯位與荒謬，本身帶有強烈的鬧劇性，讓觀眾在短暫的笑聲中感受到角色的壓抑與孤獨，同時透過胡鬧本身思考自身在社會的位置。而且每逢鐘聲響起，時間流逝，角色會在瘋人院中瘋走，並與不同模特人偶交流，甚至扮成模特人偶，一來呈現一種深宵派對的熱鬧感，另一方面又表示他們懂得避開瘋人院中的監視，並非瘋狂，而單純是被異化。

這些碎片式的劇情打破了傳統戲劇的起承轉合，觀眾在笑聲中逐漸體會到一個真實的瘋狂世界，角色的語言與行動雖然瘋癲，但卻反映出現實生活中價值觀的混亂與荒謬。其中每個角色極其鮮明且具有極端的代表性，「無所」代表的孤獨與爆發，試圖用幻想的極端行為來證明自己的存在；「楊仁」的浮誇行為，以說唱的方式介紹自己，甚至以誇張的口音表現「ABC」身份；或是「里白」極致的文人形象，外形穿著長袍，說話以文言文為主，不時唸出幾句詩或詞，一來模仿「李白」（有人認為李白是一個瘋子，不然無法有如此瘋狂的想像力，如同其詩句：「仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人」），表示瘋狂是被權力定義，可以是詩仙，亦可以是瘋子，另一方面，是「出世」想法的極致表現，當世俗不為所容，就成為世界最極端的異類。這種角色的類型化與極端化是一種典型的鬧劇表現手法，用誇張的行為來突出角色特質。

正如劇中「無所」所說，「孤獨就像生鏽的釘」，這句台詞表面簡單，卻直指現代社會中人際關係的破碎與疏離。

「無所」與「顧忌」：角色的象徵與集體的寓言

劇中的「無所」與「顧忌」兩個角色分別代表兩種規訓下的個體形象，編導旨在詢問觀眾，我們究竟要無所生活，還是顧忌每事，看似鬧劇，實際上是編劇刻意營造角色名字。

「無所」與「顧忌」的名字本身就充滿了象徵意義。「無所」代表著一種無所適從的狀態，他的瘋狂是孤獨壓抑到極點的爆發。「無所」在劇首就道出：「孤獨就像生鏽的釘」，配以西裝與長髮造型，似是一個孤獨的藝術家，終其一生的目標，就是能與其他人聊天。壓力與孤獨讓他在現實中無所適從，最終只能幻想通過極端的殺人來逃脫生活，幻想能在法庭上與無數人聊天。劇末被判死刑後，以背負十字架的形象受罰，幻想自身成為拯救世人的耶穌，以逃離世界的荒謬。

「顧忌」則象徵著對社會規範的妥協與遵守。他像是一個社工，對於瘋人院的生活保有一種冷靜的觀察，甚至能從中找到天堂般的安慰。

他們一個選擇反抗，一個選擇接受，卻都無法真正逃離瘋狂的命運。這種對比，讓觀眾看到瘋人院內外的角色其實都是同一個人，被規訓塑造的現代個體。

演員的多重角色

筆者高度讚揚演員許晉邦，他跟劇中所有演員同樣，不只飾演一個角色，但他所演的「顧忌」與「楊仁」尤見突出，而且兩個角色高度鮮明，切換極快，而演繹角色一氣呵成。雖然他表示自己要換衫，製造戲劇笑料，但真正換衫以後，就能切換角色。

「楊仁」是從美國來香港的律師，初出場以Rapper的形象出現，rap著「我最鍾意遊的山是舊金山斷背山」，rap詞和許晉邦的說唱演繹效果，極其生活化，完全反映出「楊仁」的自由自在，亦故意設計「ABC」的廣東話口音。

在第一次結局，以「無所」殺死「楊仁」，自身被判死刑為結。接著「楊仁」要求Take Two，要求「無所」重來，當中「楊仁」作為律師，為「無所」的抉擇作出了詳細分析，陳述利害。整段「重來」仿似刻意要求觀眾深思，生活每次輪迴看似刻板，但實際上能跳出現實的規訓，在刻板中重新抉擇，最後以「無所」突然中槍作結，以一片荒誕中結束鬧劇。

碎片中呈現瘋狂：結構的解體與意義的重建

《天堂隔壁是瘋人院》的敘事結構是高度碎片化的，劇情以角色的幻想/生活片段組成，沒有連貫的故事線索，角色的對話也經常跳脫邏輯。這種「碎片化」的敘事方式，正是對現代生活與價值觀崩解的寫照。正如Foucault提到的，理性與非理性的邊界並非天然存在，而是由歷史和權力塑造的。在這齣戲中，角色的瘋癲語言與荒誕行動，形成了一種對既有秩序的解構。

當觀眾試圖從這些零碎的對話與行為中尋找意義，便不自覺地進入了編劇的陷阱：瘋狂的本質，正是無序與失控。然而，這種瘋狂並非無意義的胡鬧，而是以超現實的方式，讓觀眾重新審視現實世界的荒謬。當角色說出「見到人就講人話，見到鬼就講鬼話，唔係人唔係鬼就講廢話」時，我們不禁聯想到，這正是現實生活中人們在不同情境下切換面具的寫照。

瘋狂的人都是孤獨：孤獨的群像與集體的荒誕

劇中的每一個角色，無論是「無所」的藝術家氣質，還是「波波」的動漫角色形象，抑或是「里白」的詩人形象，背後都隱藏著一種深深的孤獨感。他們被貼上瘋人的標籤，被隔離在瘋人院之中。然而，這種孤獨並非源於他們的瘋狂，而是來自於社會對異質性的不寬容。

Foucault認為，瘋狂的出現是社會規範對非理性壓迫的結果。在劇中，角色們的瘋癲行為，實則是對孤獨與壓抑的反抗。當「無所」拿起槍幻想打劫，當「波波」模仿愛情片中的浪漫情節，這些荒誕的行為背後，是他們試圖填補內心空虛的掙扎。這讓我們不得不反思：究竟什麼是正常？什麼是瘋狂？是瘋人孤獨，還是我們都在孤獨中瘋狂？

是人瘋了，還是世界瘋了？

劇中最引人深思的一點，是角色們的瘋狂往往比現實更為清醒。「舉世混濁，唯我獨清」、「別人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿」，這些台詞不僅是角色的自白，更是對觀眾的挑釁。這些看似瘋狂的角色，實則看透了現實的虛偽與荒誕，而自詡理性的我們，卻常常被權力與規訓所蒙蔽。

Foucault曾指出，理性本身可能是一種假意識，它通過科學與道德的論述操控著我們的生活，是權力創造文明的結果。《天堂隔壁是瘋人院》正是對這種假意識的挑戰，通過瘋狂的形式，揭示了文明的荒謬與不安定。瘋人院的世界與外面的世界並無本質區別，唯一的不同是，瘋人承認了自己的瘋狂（不是黐線），而文明世界的人卻沉浸在對理性的幻想之中。

《天堂隔壁是瘋人院》不僅是一場戲劇，更是一場對現代文明的審判。在Foucault的視角中，瘋狂是理性的鏡像，瘋人院是文明的縮影。這個劇通過荒誕的形式，將這種文明的瘋狂揭露得淋漓盡致。

天堂或許就在瘋人院的隔壁，但我們的世界，真的比瘋人院更理性嗎？

攝影：Toky Image
相片由中英劇團提供