缺失的文本

紀錄片《尚未完場》自今年4月在香港國際電影節放映後，幾個月來先後在不同的大學，社區，以及港島的高先戲院等作有限場次的放映，可以說幾乎場場爆滿，叫好又叫座。紀錄片的兩位導演祁凱達 (Haider Kikabhoy) 和徐岱靈 (Dora Choi) ，同為文化組織「活現香港」的創辦人，2016年發起保育皇都戲院 (State Theater) 運動，並成功促使皇都戲院被列為一級歷史建築，最終逃過清拆命運。《尚未完場》通過零碎的歷史片段，人物訪問，以及在歷史資料中鈎尋、重構前身為璇宮戲院（Empire Theater, 1952-1959) 的一點一滴，以至1950年代香港的光影記錄及都市人娛樂和生活狀態。這幾年為紀錄片追尋歷史的過程中，兩位導演發掘了歐德禮 (Harry Odell, 1896–1975) 這位猶太裔娛樂大亨(Impresario)鮮為人知的故事，其人在1952至1957年短短幾年間將世界頂尖的古典音樂以致西方和中國的歌舞表演帶來50年代的香港，璇宮戲院扮演着當時還未興建的「香港大會堂」的角色，歐德禮其後又輾轉與後來才興建的香港大會堂(1962開落成)和銅鑼灣利舞臺合作，通過其廣泛的國際人物關係，引進西方及世界各地的文化娛樂表演，可以說他與戰後香港藝術和娛樂事業的發展有着密切關係。

今年10月，我與《尚未完場》的其中一位導演Haider 應邀出席一個由年青人組織的文化沙龍，組織者希望我討論戲院曾經作為最受普羅大眾歡迎的娛樂場所，以及香港流行文化的重要載體，在當時對社區文化和日常經驗的重要性，並通過對《尚未完場》的思考，談論一下戲院作為殖民時代的生活史，在當代社會的意義。討論氣氛相當熱烈，除了導演细細道來拍攝這套紀錄片的經驗及有關璇宮戲院和歐德禮的歷史事跡外，我在講述和回憶以往在不同戲院觀影的經驗和生活日常。談話之間我們好快就轉入一個命題，就是當今都市人到戲院看電影的經驗的匱乏。有趣的是，與會中的年青人與及組織者本身大部份還未來得及看過《尚未完場》，但因為這部紀錄片引發起他們對過去戲院歷史的興趣，尤其是那些大多擁有自己單幢的建築，甚至在建築風格和節目定位方面自成一格的戲院，以至看戲的日常生活，都感到非常好奇，甚至着迷。

我在討論初期對他們的問題有點疑惑，因為我們就好像活在過去和現在不同的「多元時空」(multiverse），到戲院觀影對他們來說，好像就變了殖民時代的生活史。但我後來想起來，這個我們通過一部紀錄片而引發出人們對過去經驗的思考和索求，混含了主觀的回憶與想像，本身提供了一個很有見地的對《尚未完場》的一種解讀方法。

重構記憶的現場

簡單來說，我們對過去的追溯和記憶可以分為「生活的記憶」(lived memory) 和「想像的記憶」(Imagined memory)，前者為人們所經歷過的事情，後者是藉着不同的媒體和論述，以重構對過去的認識。對我們還未出生，以致未曾見過的50年代的北角璇宮戲院和後來的皇都戲院，紀錄片的導演，通過不同的視像和文字媒體與及口述歷史訪問，重構他們對戲院以至50年代香港的想像的回憶，而我們觀眾又藉着這片子的光影記錄，重新追溯和叩問過去了的50年代的文化和歷史。法國哲學家莫里斯 哈布瓦赫 (Maurice Halbwachs) 認為，這種來自個人或集體層面的記憶是自發性的，而且充滿活力，這種文化集體記憶有助形成「活着的歷史」(living history) ，因為它融合了過去和現在，並將過去活靈活現地、有機地連繫現在。歷史紀錄講述的反而是死去的過去，即官方意志的蓋棺定論，而且鮮活的記憶與官方的歷史會一直維持相互抗衡的張力、甚至衝突。

更有甚者，通過文化記憶中檢索到的過去的影像是千變萬化的，隨機的，甚至難以觸摸。他們本質上固然並不穩定，而往往涉及觀察者或記憶人的心態，情感意志，和想像力，因而主觀的心態和思想可以積極地塑造過去的每一個實例，作出不同的詮釋。大眾的文化記憶可視之為一個地方的「微歷史」(micro-history) ，往往又跟歷史的「大敘述」(grand narrative)大相逕庭。

兩位導演本身是歷史迷，而Haider 對戲院的建築，它的藝術和設計最為着迷，訪談中提及皇都戲院正門的大型浮雕「蟬迷董卓」和天台拋物線形支架，凸顯殖民時代香港中西合璧的建築風格，而戲院建築風格引發了他們對保育這份文化遺產的決心。這完全體現了建築是凝固時間，見證歷史的現場證據。Architecture is the testimony of history frozen in time。建築物亦構成了我們的「記憶的碎片」(fragment of memory) ，驅策兩位導演義無反顧，全情投入到「愛的勞動」( labor of love) 。他們一路追尋下去，發掘了更多皇都戲院未知的歷史資料，已經超越了戲院本身的意義，把我們連繫到50、60年代那段時空。

戰後香港的經濟百廢待興，政治上又陷入於冷戰的陰霾，國共兩派人馬暗戰角力之際，歐德禮憑着他猶太人的經濟人脈和冒險家精神，在香港內馳外張的政經形勢下，同時又可以自由得來者不拒，令歐德禮可以大展拳腳，不惜工本把國際級演奏家帶來香港表演，包括小提琴家Issac Stern，大提琴家 Pierre Fournier，還包括拉丁前衛音樂家Xavier Cugat 等。饒有意思的是，潘迪華在訪問中，提到她對Cugat 的演奏深受感動，還把一段Cugat的配樂引薦給王家衛導演，而後來更成為《阿飛正傳》中張國榮那一段經典的對鏡獨舞的背景音樂，紀錄片強調這一段歷史的關係鏈，正好引證了藝術和文化生產對於當代人再現歷史記憶的重要性。而歐德禮又邀請過「世界口琴之王」Larry Adler 在皇仁書院舉行獨奏演出，另一位受訪者及流行文化研究學者吳俊雄提及到黃霑當年是座上客之一。

不過， 當日Haider 在沙龍中也提及過，紀錄片最後側重於歐德禮及追尋其家族在香港的歷史，後來便蓋過了50年代戲院的歷史意義和日常生活，這是他們兩位導演作出的一個選擇。片中提及過當年璇宮的票價，日間放電影$1，夜晚的演奏會高達$14.5，一般的平民百姓是負擔不來的，而紀錄片也提及到戲院入場和下午場會放映不同的粵語片和戲曲片，只是某些晚上才有高價的演奏會演出，而相信只有相當富裕和有品味的階層才有能力欣賞晚上的演出。

其實50年代粵語戲曲片在香港大行其道，戲曲片更廣受草根階層的歡迎。例如1953年粵語片《慈母淚》首映，該片改編自麗的呼聲天空小說，由秦劍執導，根據當年6月28日的首映廣告，當時粵劇大明星紅線女首度隨片登台 (比我們今天的明星來戲院謝票更墟冚)，是附加的粵劇表演娛樂，《慈母淚》放映戲院有旺角的百老匯，和銅鑼灣的樂聲戲院，而當時璇宮戲院又會做着什麼的節目呢？

令我深感好奇的是，片中提及1956年6月期間「中國民間藝術團」來香港表演，演出地點就是璇宮戲院。片中提及《南華早報》的一篇報道，說表演後現場反應熱烈，掌聲雷動，而報道中我認為有點語帶譏諷的說這是「克里姆林宮式拍掌」(’Kremlin Clap’)，因為這是紅色中國代表的藝術團體。於是我又順藤摸瓜，查到當時中華總商會及老牌左派組織香港華人革新協會邀請一隊共70人的「中國民間藝術團」來港獻技，而香港華人革新協會的主席陳丕士之後也得璇宮戲院創辦人歐德禮的同意，讓這個盛會於他的「主場」上演。而市民對「中國民間藝術團」的反應十分熱烈，多場表演的門票瞬間售罄，而西方的外交使節如西德駐港領事、澳州駐港商務專員以及多間洋行大班也前來觀賞演出，無形中使璇宮戲院成為一個文化外交的場所。

其實，在我對文化冷戰的研究中，知道是次「中國民間藝術團」來港交流事件，港英政府的確十分緊張，但原來演出就是安排在璇宮戲院。歐德禮其人是廣納百川，有容乃大，不理會意識形態，使得戲院的藝術表演中西兼備，左右逢源。我在紀錄片中的另一發現，是原來50年代電懋公司的總經理區德爾 (Albert Odell, 1924-2003) 便是歐德禮的兒子，而歐德爾 是從星加坡的母公司過檔來香港。電懋公司是香港50年代規模最大的國語電影製作中心，其華語片賣埠東南亞各地，紀錄片在此又提供另一條文化線索，追尋這個猶太家族在香港和星加坡演藝事業的發展和貢獻。

吳俊雄在訪問中總結說，50年代香港這個地方，齊集五湖四海的人，他們不是那麼計較自己來自哪裏，也不太計較其他人來自哪裏；不會常常掛着愛不愛國，不過有時候會分身投入歷史洪流之中。歐德禮就是其中一個表表者。我覺得這也是一種文化記憶的投射。現今的香港也許真的可以跟50年代比較，其實有着許多意識形態的框架，禁區處處，但又不無機會，而能否绝處逢生？歐德禮就有着一種開墾的精神，充滿前瞻和開創性，反而能令他渡過一段一段的歷史洪流，這也許就是兩位導演着迷於歐德禮其人的一生，一種文化回憶的響往，一種對將來還能保持樂觀的冀望。

本文圖片來源：尚未完場facebook

延伸閱讀

Maurice Halbwachs, The Collective Memory, trans. Francis J. Ditter, Jr. and Vida Yazdi Ditter. New York: Harper & Row, 1980.

黃夏柏：《香港戲院搜記—影畫爭鳴》。香港 : 中華書局(香港)有限公司，2015。

《粤語戲曲片回顧》。香港 : 香港電影資料館 ， 2003。