「不要去考慮他是誰，我覺得就是你聽這個聲音，當你在這個作品上面呆到一定的時間，你就會有一種很特殊的體驗…」──皮力
大館正在進行的 《布魯斯·瑙曼》（Bruce Nauman）回顧展，是瑙曼在香港的首次大型展覽。策展人之一皮力博士[1]提到，此次展覽的目的是把藝術史上重要的歷史人物帶到香港來。
這次展覽的確經過了周詳的安排，可以感受到策展團隊投入了很大的心力。皮力博士提到，霓虹燈在這次展覽中有著另一層意義。他特意將吸睛的霓虹作品《真正的藝術家通過揭示神秘真理來幫助世界》（”The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths” 1967）放置在展館門前的櫥窗中。一方面，霓虹燈在現代生活中，特別是在香港，早已被視為這個城市的象徵。另一方面，這個位置是整個展覽的實際入口，發揮了霓虹燈最原始的廣告功能，也是本次展覽的概念起點。
這是瑙曼的第一件文字霓虹燈作品。雖然他並不是第一位在藝術創作中使用霓虹燈的藝術家，但他是當代藝術中最重要、最具創新性的霓虹燈配合文字使用者之一。他挪用如此俗氣的媒介，以標題式的陳述調侃既定的認知和定義，帶著半開玩笑半認真的挑釁。他的霓虹燈作品經常以出人意料、發人深省的方式使用語言，如交替閃爍著「RAW」（原始）和「WAR」（戰爭）或「Eat」（吃）與「Death」（死亡）。善用文字和投影的新觀念藝術家珍妮·霍爾澤 (Jenny Holzer)[2]坦言是瑙曼的崇拜者。
可是，為什麼香港觀眾要關注呢？雖然，皮力沒有進一步解釋，但從展覽的細緻經營中可以看出一些端倪。整體來說，這次展覽共展出了35件代表作，從1967年的作品一直到2019年的作品，涵蓋了他近60年的創作歷程。展覽的主要核心是語言、身體和聲音。正如洛桑聯邦理工學院數字博物館學教授薩拉·肯德戴Sarah Kenderdine 所說：「要發現新事物，就必須研究舊事物。要創造未來，我們必須了解過去。」[3]
低調的布魯斯·瑙曼
擅長將文字語言應用於藝術創作的藝術家中，大家可能對瑙曼不太熟悉，但都知道觀念藝術的代表人物約瑟夫·庫蘇斯（Joseph Kosuth）[4]。他們都推崇奧地利哲學家維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889-1951）的語言哲學，並在作品中發展出不同形式的「語言遊戲」。若文字是語言和溝通的基礎，維根斯坦透過他的哲學研究文字如何發揮作用及其如何影響人與人之間的互動。瑙曼在其藝術作品中對文字的運用，展示了語言的複雜性和矛盾性，有效地將維根斯坦的理論付諸實踐，展現了文字的變扭和曖昧力量，有時甚至令人困惑。
除了維特根斯坦，瑙曼對詞彙系統的興趣在很大程度上源於他對荒誕劇作家塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett，1906-1989）的閱讀。瑙曼通過變化的語音、語調和節奏，重複日常語言，解構語言，並以此捕捉溝通中簡單與複雜的模糊關係，從而揭示其內在曖昧性。本次展出的作品如《謝謝你》（”Thank You” 1992），聚焦於藝術家本人的臉部特寫，以不同的節奏和強度，持續不斷地發出同樣的短語：「謝謝你」。還有《小丑酷刑》系列中的〈我很抱歉〉和〈不，不，不〉（”I’m Sorry”, ”No, No, No” 1987），在這部錄像中，小丑從滑稽的角色變成了被剝奪權利的象徵。
在錄像創作領域，大家對瑙曼可能感到陌生，但對南韓藝術家白南準（Nam June Paik，1932-2006）則很熟悉。瑙曼和白南準一樣，都很早開始嘗試媒體藝術，挑戰傳統上認可的藝術形式。他們兩人都深受約翰·凱奇（John Cage，1912-1992）[5]的影響。在當代藝術發展中，凱奇扮演著至關重要的角色，他的理念激發了激浪派（Fluxus）[6]——這是一個在藝術史上短暫興起又迅速消退的運動，但對整個當代藝術乃至現今媒體藝術的發展有著深遠影響。他對音樂的實驗性方法、對隨機性的運用以及對創作過程而非成品的重視啟發了瑙曼。這種影響在瑙曼的表演、裝置以及聲音和語言的使用中顯而易見。
這次展出的《原材料》（”Raw Material” 2004）是一件場域特定的聲音裝置作品，其創作理念基於凱奇的主張——即認為偶發事件和環境音可與具有創作意識的作曲享有同等地位。瑙曼進一步發展了這一理念，強調節奏的重要性，並有意避免以主題或創作年代對《原材料》進行排序。此外，他的句子結構始終反映出作家貝克特的影響，其特徵是用不同的聲音重複單字語，從而產生豐富的抽象意義。
瑙曼在1965年放棄了繪畫，創作了最後一幅畫作《無題》，與繪畫決裂並開始探索多種媒體。在隨後的幾年裡，瑙曼在錄像、表演和雕塑方面變得多產。在上世紀的創作生涯中，瑙曼曾經錄製過25卷有關重複性動作的平淡無聊的行為錄像。這些看似支離破碎、沒有上下文、無始無終的荒誕動作，就如同橫空出世、莫名其妙、百思不得其解的燈管語句一樣，一直是瑙曼思想的創作脈絡。
瑙曼的60年代
要了解瑙曼，我們還得了解激浪派 (Fluxus)。除了約翰·凱奇 (John Cage) 以外，編舞家摩斯·康寧漢 (Merce Cunningham，1919-2009) 也是他很重要的謬思。此外，梅雷迪斯·蒙克 (Meredith Monk，1942-)、拉蒙特·揚 (La Monte Young，1935-)、史蒂夫·雷奇 (Steve Reich，1936-) 和菲利普·格拉斯 (Philip Glass，1937-) 的實驗性作品也對他有很大影響。康寧漢 (Cunningham) 在舞蹈中對身體的實驗性運用啟發了瑙曼在藝術領域探索類似的方法；蒙克 (Monk) 的聲樂實驗促使瑙曼用自己的聲音重複朗誦，研究重複如何改變意義；揚 (Young) 的實驗音景和行為藝術影響了瑙曼使用聲音來營造氛圍效果；雷奇 (Reich) 的極簡主義作品，尤其是他對循環的使用，啟發了瑙曼使用循環來抽象化他的主題，並提供客觀的觀眾體驗；格拉斯 (Glass) 的極簡主義音樂也與瑙曼對聲音的實驗性使用有關。這一眾藝術家都與激浪派有密切的關聯。
關於以身體進行藝術創作，大家可能未必會想到瑙曼，但一定會聯想到瑪莉娜·阿布拉莫維奇 (Marina Abramovic)。在2005年，她在古根海姆博物館舉辦了一場名為〈七件易碎品〉(“Seven Easy Pieces”) 的演出，其中之一便是重演瑙曼的身體表演。這個演出獲得了美國藝術評論家協會獎。阿布拉莫維奇坦言，除了馬塞爾·杜尚 (Marcel Duchamp) 和達達主義 (Dada) 以外，激浪派運動對她的創作也有著巨大的影響。
此次大館展出了瑙曼最早以身體行動進行創作的錄像作品之一《用對立式平衡的姿態走路》（“Walk with Contrapposto”，1968）。意大利語中的「Contrapposto」意為「對立式平衡」，指的是人物將重心集中在一腿上的站姿，使臀部和肩膀呈現優雅曲線。這種姿態最早見於希臘古典雕塑中，賦予人物動態感。經典例子便是米開朗基羅的《大衛像》。這段攝於1968年的錄像中，藝術家在他自行搭建的狹長走廊上，進行了一次姿態誇張的步行表演。
「我對美的理解不同。日落、鮮花、風景不會感動我去創作；我的作品源於對人間境況的沮喪，搞不懂人們如何會拒絕互相理解，人對人怎麽可以如此殘酷。」──布魯斯·瑙曼
但將瑙曼歸於某一個思潮是過於單一的。自1979年至今，瑙曼一直住在新墨西哥州，時間和環境的轉變為他的作品增添了一種厚重感和沉澱感。他從學生時代起便開始製作雕塑，而且他曾說過自己一直認為自己是雕塑家。在大館一樓展覽廳的另一邊廂，展示了瑙曼的大型雕塑作品，這些作品都是他移居新墨西哥州後創作的。展廳中的錄像作品《建好一個角落（寓言與隱喻）》(“Setting a Good Corner (Allegory and Metaphor) 1999”) 紀錄了瑙曼在牧場工作的過程，突顯了這一轉折的意義。
1981年，諾曼重新開始創作雕塑作品，並將政治主題融入其中。他的雕塑作品以極度簡約的手法呈現，融合了貝克特式的荒涼與壓抑感，並帶有黑色幽默的風格。在《南美之圈》（South America Circle, 1981）這件作品中，瑙曼運用了抽象元素和空間操作，將音樂椅子轉變成酷刑的象徵，周圍的金屬圓圈則代表刑訊室。雖然觀眾可能會覺得自己被邀請目睹酷刑，但一道屏障將他們與椅子隔開，從而產生一種挫敗無力感。 《動物金字塔》（Animal Pyramid, 1989）是一座由17個真實大小的動物標本翻模疊成的雕塑，高達12英尺。乍看之下有嘉年華的狂歡氣息，但近看卻發現動物被剝去毛皮和頭角，喪失了它們原本的特徵，金色聚氨酯材料使顏色單一。這些無血腥感的屍體被鐵架支撐，並用金屬絲線和膠帶固定，形成不安的金字塔幾何結構。 《三頭噴泉》（3 Heads Fountain, 2005）算是向馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp, 1887-1968）致敬，一方面呼應了杜尚「現成品（readymade）」的概念，另一方面噴泉是吐口水的隱喻，帶著否定的意味。長期以來，瑙曼一直對噴泉感興趣，早在1966年他就開始創作有關噴泉的作品。他以噴泉為主題的自拍照《噴泉自拍像》（Self-Portrait as a Fountain），對藝術家的傳統定義透露出俏皮而微妙的諷刺意味。
半個世紀過去，瑙曼再次延伸和發展「對立式平衡」的行為動作，利用數碼後製重新組合其他素材，製作了七頻錄像投影《對立式平衡研究，一至七》(“Contrapposto Studies, I through VII (III, IV, V, VI, VII)”)。藝術家的「完整形象」是透過剪輯逐步建構出來的。有時是對半切開，有時則從不同錄像片段選出大小不等的身體局部。儘管身體輪廓大致完整，讓各組投影看似一致，實際上卻是複雜的分割。
「藝術家中的藝術家」
瑙曼被稱為「藝術家中的藝術家」。這樣的形容不一定能獲得廣泛的大眾認可，但他在同行和藝術界中備受尊重，且是具有影響力的藝術家。除了上文提到的當代藝術家外，美國錄像藝術的先鋒湯尼·奧斯勒（Tony Oursler）和比爾·維奧拉（Bill Viola）同樣受到了瑙曼的啟發。當代藝術家馬修·巴尼（Matthew Barney）和皮皮洛蒂·里斯特（Pipilotti Rist）在充滿活力的視覺效果和對人類經驗及心理主題的探索上，也受到了瑙曼的影響。英國藝術家瑞秋·懷特雷（Rachel Whiteread）更提到，她的作品靈感來自於瑙曼的創作。
「為什麼要關注呢？」的回應
20世紀60年代是一個特殊的時期，科技和通訊的迅速發展對藝術創作產生了深遠影響。許多藝術家開始嘗試使用新工具和媒體，使這些發展成為他們表達語言的重要方式。這樣的背景成就了布魯斯·瑙曼這位多元的藝術家。他曾在一次訪談中提到：「在60年代，你不必局限於一種媒體形式。你可以在攝影、舞蹈、行為、錄像之間自由切換，自然地採用這些不同的表達方式。」
隨著時間推移，藝術創作的語言也在不斷演變。60年代的新影音媒體剛剛出現，為藝術家提供了前所未有的表達可能性，亟待探索。而今天，數位文化景觀同樣需要我們的關注和檢視。未來，數位文化仍有很大的探索空間。今天，我們用當代詞彙提問：數字之後是什麼？網路和虛擬交流能否被視為物質？這些問題與當年瑙曼等藝術家提出的問題非常相似。從他們的追求中汲取靈感，對日後藝術的發展都大有裨益。
回到香港，雖然瑙曼的名字鮮為人知，但筆者不禁聯想到在之前介紹江康泉展覽時提到的黑白動畫《你永遠無法踏進相同的河流兩次》，這讓人聯想到瑙曼2019年的作品《Contrapposto》——一個分裂的身軀相遇卻無法連在一起。此外，要說是激浪派在香港也鮮有人知，然而在2021年M+博物館的開幕展覽中，展出的項目《博物館之夢》（“The Dream of the Museum”），便是向與激浪派關係密切的四位藝術家致敬，包括馬塞爾·杜尚、約翰·凱奇、小野洋子（Yoko Ono, 1933-）和白南準。
這引發了我們對香港藝術生態的反思。這些藝術家和他們的創作不僅反映了歷史背景下的藝術探索，還促使我們思考當代數位文化的未來發展。更重要的是，這種關注可以促進我們自身的文化素養和藝術修養，使我們在全球藝術語境中找到自己的位置。
[1] 這次展覽由三位三位策展人合作，除皮力博士外，還有費城藝術博物館副館長兼首席策展人 Carlos Basualdo；以及皮諾收藏首席策展人Caroline Bourgeois。
[2] Jenny Holzer 1950 年出生，是美國新概念藝術家，現居紐約胡西克。她的作品主要是在公共空間傳遞文字和思想，包括大型裝置、廣告看板、建築物和其他結構上的投影以及照明電子顯示器。
[3] How will museums of the future look?
https://www.youtube.com/watch?v=VXhtwFCA_Kc&t=4s
[4] Joseph Kosuth在 1945年出生於美國，是觀念藝術和裝置藝術的先驅。
[5] John Cage 是以不確定性使用音樂、電聲音樂和非標準樂器的先驅，也是戰後先鋒派的領導者之一。 被譽是20世紀最有影響力的作曲家之一。
[6] 激浪派（Fluxus）是1960年代至1970年代間活躍的一個激進的國際文藝流派。他們提出了多項新的 藝術主張，是當代藝術發展的藍本。 1960年代的許多實驗藝術家都屬於 這一流派。
