本年香港藝術節安排了四個粵劇節目，可見戲曲藝術備受重視，而且都是本地藝團及新編或整編作品、四個節目的形式、主題、主創人員結構也各有特色，看來本地粵劇的創作與表演有了多元化的嘗試與發展，綻放著期待以久的生機，讓人盼望了一番。在藝術節的光環之下，更是開拓新觀眾及提升粵劇曝光度及藝術認同的契機。這些效果成立的前提是有足夠的藝術水平和思想內涵。可是筆者認為，「八德」系列節目的水平差強人意。
筆者觀看了2023年2月18日下午及晚上的演出。節目由上下半埸組成，原定每場90分鐘，兩場演出均超時逾20分鐘。時間控制對表演藝術而言是十分重要和基本的，涉及舞臺前後各部門的合作，包括燈光、音響、特效等技術的操作。演出時間逾時，除「突發狀況」外，與排練時有否計時及嚴格掌控時間有密切關係。以兩場節目簡單的佈景與燈光設計而言，應該不會產生許多突發狀況，比較大的可能是許多分場造成的更換服裝穿戴與配戴無線咪的時間，但這本應計算在整個演出的時間內。
至於四個故事的情節內容明顯地是對「短劇」採取了表面的理解，僅僅以為篇幅及演出時間較短就是了。四個故事的編寫方式和篇幅均不統一，有的十來二十分鐘，有的演逾一小時，且情節複雜、人物眾多，與短篇故事的體例特點和敘事結構特質相去甚遠。
禮篇《孟母訓兒》
《孟母訓兒》（李廷𩆨編劇）故事基本情節沿襲《韓詩外傳》，孟子入室見妻子「踞」坐，認為妻子的行為不合於禮，意欲休妻，為孟母所知，指他言行亦有失「禮」之處。所添加者不過是序幕的孟子成婚，以及孟子歸家時攜同弟子到訪。這些增補的情節，對人物情緒思考轉折的刻劃經營並不具說服力。序幕過後的正劇時間描寫孟子成婚滿月，古人早婚，孟子於弱冠以前便有弟子追隨？又如孟妻因滑倒在地，打翻茶水弄濕衣衫，故而「踞」坐以展開衣裳，望使其加快乾透，常人的做法應是更衣來晾乾或烘乾，如此說法並不能解釋孟妻「踞」之失「禮」。
及孟母出現反責孟子也未按《禮》所述做到「將入門，問孰存。將上堂，聲必揚。將入户，視必下」，是其無禮於妻子在先。孟子因己先有過失便不再言休妻。不論是孟子或孟母對「禮」的注重只是在生活上的小事。而更重要的孟子不問因果，事件輕重，僅以事件表徵來苛責妻子，這樣的專斷與男女不平等的行事方式與態度，相信當代的觀眾也難以認同。孟母對兒子手執「禮法」之名，不恤情理的行徑也未糾正，只是來了一招「以彼之道還施彼身」。一劇演完，只令觀眾覺得孟子與禮法皆不近人情，而孟母訓子也是「捨本逐末」未及大義。除了勉強可說有指責他人前要先正己身的「教訓」外，這故事並未說明「禮」的本質，「禮」對個人品格操守的培養及於社會、國家之重要。正如劉亢在〈由《孟母訓兒》談到戲劇結構與禮的內涵〉[1]指出，戲劇內容應「剖析禮的本質，或者這樣能令該戲更貼近宣揚傳統品德的主題」。可惜的是編劇者只是照本宣科地把封建思想、老舊故事複製到舞臺上，劇情單薄得只好東拉西扯、橫添枝節來拖延時間，結果暴露了更多不合情理的設計。
義篇《千里送嫂》
《千里送嫂》（劍麟編劇）的基本結構脫不了全本戲的形式，由序幕關羽逼上土山到第五場斬將，差不多等於整個《關公傳》了，只是壓縮了人物的互動。約一小時的演出，包含六場的情節轉換，登場十人，不論情節與人物都頗為複雜，這樣的結構那裡像是個短篇劇？在時間與篇幅的壓縮下，勉強記敘了故事始末，卻缺乏人物的刻劃與情景的經營，使此劇的主題重心杳然無蹤、頭緒不明。無怪劉亢直言此節「全劇連序幕共六場……長得令全劇失焦。」
「關公送嫂」如何彰顯「義」？難道僅以塗抹的面譜與既有的「刻板印象」便能彰顯「義」了嗎?「關公送嫂」固然以關公為主，但兩位「嫂嫂」的戲份有限，連被提及的篇幅也很少，存在感極低，還不如貂蟬。至於關公釋貂蟬雖在「送嫂」途中於曹營發生，但在篇幅有限和以「送嫂」作首要主題下，花費這些筆墨與時間的意義是甚麼？反過來說關羽對兄嫂的敬重、照顧，兩位嫂嫂對自身命途的不安、思考，對關羽的感激或疑慮不是更可發揮嗎？
此節既然說要以「義」為中心，便應從根本思考「義」的意涵是甚麼，如何抉擇才能稱為「義」這些問題。關公相關故事情節比起「送嫂」與「義」關連更熟為人知的不少。京劇常演的《華容道》即是其一，出於《三國演義》第五十回「諸葛亮智算華容，關雲長義釋曹操」，說的是曹操赤壁兵敗，退走華容，關羽以昔日恩厚，放走曹操。《論語•為政》中「見義不為，無勇也。」指的是合宜、適當的事。為何作為蜀漢主將奉命鎮守華容卻放走敵人曹操的行為能稱作「義」？
即使仍舊以「送嫂」為脈絡，老本子在涉及「義」的核心雖然也不在於兩位嫂嫂的登場，而在曹操遇關羽之厚而不受。編劇在〈短篇粵劇變陣 「戲說八德」重現傳統美德〉的宣傳文案中也提到「關羽面對曹操百般拉攏利誘」[2]，可是卻沒以此作重點展現。若然遵從老路，其實只要重筆書寫「灞陵橋挑袍」，由關公言說恪守護嫂承諾的衷腸，說明掛印封金辭曹歸漢的選擇因由，以關曹交集彰顯「情」、「義」爭扎便有許多戲劇發揮的空間。不說曲白的文字水平，這齣戲連故事主題的提取、情節選擇剪裁也嫌不足。
忠篇《蘇武牧羊》
《蘇武牧羊》也是一個戲曲常演的故事，上世紀三十年代起便是京劇老生馬連良的代表作之一，花部老本子的觀賞重點在演員的技藝，所以編寫技法對敘事的要求不高，重點在給予演員展演技藝的空間，京劇觀賞向稱「聽戲」，演員的聲情、運腔、吐字便是一臺戲的成敗，劇本如何則是次要，也才有懂戲的觀眾遲到早退，只在表演精華、著名唱腔段落才就座。反過來說，老戲沒有表演者精純的技藝也就沒有觀賞的價值。因此，當今新編的劇目若要面對新觀眾，絕不能奢望觀眾是只求表演技藝的顧曲者，表演者也應自知沒有化腐朽為神奇的力量，讓觀眾可以陶醉於技藝的呈現，而無視劇本的嚴重缺憾。
至於崑劇常演的《望鄉》則是改編自南戲《牧羊記》，本是崑曲老生戲，自俞振飛、岳美緹兩代崑曲小生深耕，不只與老生平分秋色，甚至成為小生代表作，而岳美緹的學生楊汗如和翁佳慧分別以此發展為兩個以李陵為主角的崑曲小劇場作品——《半世英雄李陵》及《望鄉》，呈現了李陵對故鄉的思念、自身遭遇的悔恨與不甘等複雜情緒。
而此次的短劇《蘇武牧羊》（劍麟編劇）的劇情則令筆者瞠目結舌，主要的戲劇內容是風神受太上老君之命，以二十年霜雪考驗蘇武，以訓戒世人忠貞。這種以天命論為舊道德說教的方式在清末民初以來已被受抨擊，在五十年代戲曲改革對舊劇目的審定中，便對三類內容要求進行修改與禁演，其中一項便是「宣揚麻醉與恐嚇人民的封建奴隸道德與迷信者」。這些觀點固然有很大討論空間，這裡就不展開了。就此劇而言，其中的神怪內容不只是一言交代的設定背景，而是表演中心，以風神揮舞令旗召喚風雨，而蘇武作出相應的跌撲翻滾，搶背、吊毛、彊屍等動作，與德何干？
蘇武忠貞的動人在於他始終恪守自己的價值的選擇，為國家的尊嚴與榮耀甘受苦寒風霜，他的忠應該是有益於國家民族，砥礪國人抗擊匈奴、固守邦國，而不僅只是節目簡介中「誓死效忠漢武帝」這樣的一位朝廷上的帝主。而且劇中蘇武口中更多是建功成業的個人榮耀，若是如此那有半分動人的忠貞？以此為信念又怎能挺耐風霜二十年？
第二場，李陵「莫名其妙」地出現，說自己身為駙馬可以護佑蘇武，被蘇武罵了兩句、巴了一掌就下場，也無一言辯解。李陵為何身在胡邦，又怎成駙馬，漢家又是如何辜負李陵的種種都沒說。本是戲劇衝突高潮的價值碰撞、情緒激盪全然沒有，通篇只有如呢喃一般枯燥重複的教條。
蘇武與風神的對手戲比李陵多上許多，風神成為蘇武主要的舞臺伙伴， 而李陵的戲份相比使臣也不見重得了多少，此劇的李陵淪為一個帶名姓的大龍套。這編劇的手法，令人想起「戲不夠、神仙湊」兩句話。曲白迴環往復地，詞彙貧乏，既不能言志，也無法道情。難道是劇情與人物形象不能充實，只好堆砌身段？即使要以身段作為表演為中心，也可以是京劇或崑曲《昭君出塞》經遇風雨、山路顛簸，驢馬失控，何必以神怪為說法，以迷信為故事？
最根本的設定，應是討論忠貞之士為何要受二十年風霜考驗。要是平白受二十年苦難，這又那裡算得上表彰忠義？這樣的故事既不能使人產生價值認同，更遑論學習了。
恥篇《臥薪嘗膽》
四個故事中，恥篇《臥薪嘗膽》（李廷𩆨編劇）的選材最令筆者覺得莫名奇妙。八德是傳統美德，是個人追求的品德修養。《臥薪嘗膽》的重點是勾踐忍辱（恥）以復國/仇。勾踐的忍「恥」是過程，目標是復仇。此故事中的「恥」是別人外加的屈辱，而非個人修養。正常的理解是「知恥」，懂得自省、羞愧，避免犯錯或作惡。
至於敘事結構的問題，與《千里送嫂》同樣，也未聚焦重點情節，而是把一切故事本末全部推到臺上，一序幕五分場的結構基本與大戲無異，只是減省了許多人物描寫、情緒刻劃。很多事情其實只要內場交代即何，卻安排近十個角色上場，只為了一言半語來推動情節，反使得人眼花繚亂，根本弄不清場上人物是誰。
由於上述劇本設定的缺失，舞臺呈現的效果也就有了很大的限制，當戲劇的內容單薄，只有流水帳式的敘事，搬演起來也就僅剩下上上落落的「出將入相」，沒有甚麼人物形象與情緒層次轉換的空間，只餘簡單的唱做交代情節。正如前文所述，老戲的敘事簡單、拖沓重覆，是因觀賞重點在表演者的技藝，對於戲劇文本甚少要求，也就是常言的「人包戲」。然而這種形式的劇本對技藝高度的要求，不是當代年青演員所能駕御的，觀眾也未必會接受這種形式的「新編」劇本。因此主題明確、情節生動、人物形象鮮明能「戲包人」的劇本才足以扶持演員、滿足觀眾，否則只會放大演員在唱做水平上的不足。可是，此次展演的劇本既有嚴重的缺憾，連演員的水平也十分參差。臺上除個別演員如御玲瓏、吳立熙等幾位有值得欣賞之處外，大部份可謂生澀，甚至其中有主演的唱做更是叫人難以接受。擔任主演的人十來年來唱做水平提升有限，遠未合乎應有水平，根本無法勝任重要角色。若要培養與提攜新秀，應在合適的場合與場地作實踐，而非在國際性的藝術節，揠苗助長讓基本要求也未達到的人員登台售票，使其面對過度的水平檢視，或讓其誤認個人藝術水平的高度。
以上只是就舞臺上演出所見而言，以下討論其他問題。
節目簡介說「透過戲曲美學領會中國傳統美德」[3]，呈現出來的卻盡是封建規條；說「令故事更符合現代道德價值」[4]，讓傳統道德接近現代，但戲劇內容卻全然不見當代思考與反思角度；說要推廣給年青一輩，讓他們認知粵劇並不老套的一面，但內容陳腐，敘述手法落後，實實在在地顯現了舊價值專制愚昧的一面，強化了粵劇落後膚淺的刻板印象（粵劇固然可以不膚淺，可以有深度）。「領會中國傳統美德」的目的應該是讓小孩可以學習以至於實踐，但此系列四個主題所述故事的價值和行為與當代社會並無參考相通之處，就算學了也只會鸚鵡學舌地說一個故事，對於個人德行實踐有何意義與啟發？
「八德」系列說要推廣傳統美德，筆者認為效果卻是適得其反，甚至其取材也不見得符合「八德」孝悌忠信禮義廉恥的既有脈絡所指涉的內容，反倒是創作團隊望文生義，隨意敷衍故事。
「八德」言為八項，主事者把它們分兩類四組，前四者「孝悌忠信」本意為待人處事的態度，出於《論語．學而》，由自身血緣而推於家國四海，是「孝悌也者，其為仁之本與」，「主忠信，無友不如己者，過則勿憚改」。「八德」既以親子觀眾為目標，期望向稚童推廣傳統品德，卻選了與他們認知能力距離最遠，日常最難遇上與實踐的——「忠」的最狹隘意義為主題，寫成一個帶有神怪元素的「蘇武牧羊」。
至於後四者，是行為的規範與準則，「禮義廉恥」出於《管子．牧民》「何謂四維？一曰禮，二曰義，三曰廉，四曰恥。禮不踰節，義不自進，廉不蔽惡，恥不從枉。故不踰節，則上位安，不自進，則民無巧詐，不蔽惡，則行自全，不從枉，則邪事不生。」本系列四取其三改編為粵劇，其所欲呈現的內容並未與原意相合。更淺白的說法則見顧嚴武〈廉恥〉，「禮、義，治人之大法；廉、恥，立人之大節。蓋不廉則無所不取，不恥則無所不為」。禮與義是份所當為的準繩，廉與恥則是有所不為的底線。〈廉恥〉一文已收錄於香港教育局中文科《積學與涵泳—中學古詩文誦讀材料選篇》[5]，再退一步，初中中文科課文〈論四端〉當中「羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也」也涉及到了恥、義、禮的概念。若要推廣傳統品德、呼應中文教學之類，更應下相應的功夫去了解現有課程內容與學生認知水平，而不是自以為是複製民間自行演繹、誤讀的儒家價值。
「八德」系列節目的水平差強人意。高水平演出的展現有助傳統表演藝術的推廣，相反在藝術節呈現水平不足的粵劇節目，無法獲取期望的成果，只會適得其反，妨礙乃至破壞粵劇的藝術形象。特別是本年度只有粵劇演出，而沒有安排其他戲曲劇種的國家級院團，如此優良深厚的傳統表演藝術就被水平不足的演出代表了。藝術節當局應負起應有之責任，嚴格審查製作團隊的藝術水平和執行能力，以維持藝術節與戲曲藝術的聲望與格調。
攝影：Annie Chow （香港藝術節提供）
[1] 劉亢：〈由《孟母訓兒》談到戲劇結構與禮的內涵〉，《戲曲品味》，2023年2月24日。https://bit.ly/3LjsqD9
[2] 作者不詳：〈短篇粵劇變陣 「戲說八德」重現傳統美德〉，《香港藝術節線上雜誌》。https://bit.ly/3URwFsI
[3] 見〈一家大小扶老攜幼 排排坐 聽故仔 齊看粵劇領會中國傳統美德〉，https://www.hk.artsfestival.org/tc/programme/m_four_cantonese_operas
[5] 《積學與涵泳—中學古詩文誦讀材料選篇》誦讀示範及篇章賞析 https://bit.ly/3naysMS
