進念．二十面體（下稱進念）將於5月17日至6月9日在香港文化中心劇場演出《戲曲金庸．笑傲江湖》系列，包括「折子戲」〈令狐冲夜奔〉、〈東方不敗〉、〈笑傲江湖曲〉、〈獨孤九劍〉和南音〈說唱笑傲江湖〉。戲曲向有演繹綠林好漢、英雄豪傑的故事，比方說上世紀三十年代的海派京劇就有好些取材自俠客小說、江湖傳奇的連臺本戲，諸如《文素臣》、《火燒紅蓮寺》、《七俠五義》等，不只演一整個晚上，而是連日接演一臺又一臺。1980年代以來又有京劇《射雕英雄傳》、《神鵰俠侶》，近年又有京劇《新龍門客棧》、越劇《鹿鼎記》等新編整本戲。
此次進念的「戲曲金庸」卻與過往不同，並非以敘述首尾完備的故事為目的，而是透過戲曲的四功五法和進念的多媒體手段，以精煉的篇幅呈現人物形象、剖析他們的內心。筆者透過電話訪問了柯軍、孔愛萍、周龍三位擔任戲曲導演的藝術家，以下簡述幾段「折子戲」的內容和各人的創作心得。
〈令狐冲夜奔〉
柯軍指，此段表演運用傳統劇目作為實例，依傳統折子戲《林沖夜奔》的結構創作，表演劇中人物面對命運的選擇與內心的糾結，劇中未直接對應小說中的時間綫與情節，是令狐冲身處少林寺斗室裡的回憶和思考與其師父、師妹的關係，主要是意識流的思想活動，並決定離開少林寺。演出的內容涉及令狐冲和岳不群兩個角色，但舞臺上只有令狐冲的獨腳戲，岳不群只以不全面或局部的形象出現在影像當中，作為令狐冲壓力的來源，有推動劇情發展的作用。
崑劇劇目題材的新嘗試
柯軍解釋，崑曲主要是以雜劇傳奇中的才子佳人故事爲主，雖然也有《桃花扇》、《長生殿》借「離合之情寫興亡之感」的劇目，但談的是家國和知識分子的士子精神，對於忠義之事的則有像《挑滑車》的高寵；寫江湖的俠義之事不是很多，有「五人義」(《清忠譜》)、「水滸傳」等題材。 [1]戲曲大都排演過去編撰下來的傳奇劇本，而金庸的小說出現不過一百年，是題材上的新嘗試。
傳統「折子戲」的參照
《令狐冲夜奔》的劇本是按照折子戲《林沖夜奔》（《寶劍記．夜奔》）的結構來規劃，但令狐冲與林沖兩者的形象與背負的矛盾是有所不同的，林沖是有家國情懷、社會擔當的，他所面對的是信仰價值（對朝廷忠誠）的背叛，而令狐冲面對的只是與師父、師母、師妹之間的親情和愛情。除了以《夜奔》作為基礎，還會提取傳統折子戲的一些元素和情緒，如《牧羊記．望鄉》蘇武在匈奴19年的孤獨與悲涼，和《長生殿．酒樓》郭子儀的懷才不遇，及其對安祿山的不滿和憤慨。
身段設計上也有《林沖夜奔》的基礎，前部分在斗室裏的思考以唱念爲主，後邊離開少林寺時以舞蹈動作為主。
此劇在音樂上也以《林沖夜奔》為範本，基本上襲用傳統戲的北曲曲牌套數，除了【沽美酒】、【收江南】兩個曲牌被省略，【點絳唇】、【新水令】、【駐馬聽】、【折桂令】、【雁兒落帶得勝令】、【煞尾】都在此劇中運用。在令狐冲的唱段之外，另增加了五段在影像中由岳不群所唱的【么篇】來對令狐冲作出「回應」，全劇共11支曲牌。[2]
〈東方不敗〉、〈笑傲江湖曲〉
孔愛萍同樣指出崑曲很少武俠類的題材，不像京劇特別多，因為崑曲以才子佳人戲爲主，用崑曲的元素、手法來演繹武俠是新嘗試。她認為武俠小說必然有很多「武」的內容作為表現，但有武必有文，影視可以用高科技去補捉小說的視覺感官，而崑曲的特性以文爲主，文戲的比例便要佔多一點。在舞臺上是以「心」去打動觀眾，而且文戲對人性、內心的刻劃才是金庸小說所表達的根本。針對舞臺的呈現策略，孔愛萍認為不同文化層次、不同性格的人對人物有不同的理解和解讀，在舞臺上的表演要給予觀眾思考的餘地，讓觀眾進入劇場思考多一點，一同理解、分析這個人物人性扭曲的原因，而不是要把觀眾說服，或把理解强加給他們。
「新」折子戲
是次節目以折子戲的形式為創作基調，但孔愛萍強調這不等同於「純的折子戲」，一般戲曲演出用鑼鼓等打擊樂作為營造氣氛的手段，而這次則是用崑劇的元素，加上進念的多媒體元素兩相結合，讓傳統跟現代接合起來，定位是既有崑劇味道，又是進念風格的折子戲。需同時顧及兩邊的觀眾，讓喜愛崑劇的觀眾看到了崑劇折子戲，喜歡進念的觀眾也能看到他們所喜愛的進念風格。
演出中所運用的崑劇元素，除了基本的音樂、語言表達方式，孔愛萍更指出46年的崑劇演出經驗，讓身上時刻都會流露崑劇的影子與氣質，並不需要刻意加强於舞臺的展示，過於著力反而會造成跟進念的多媒體元素不配合。
角色塑造與行當手段
〈東方不敗〉使用的聲腔是以小生、巾生爲主。孔愛萍認為東方不敗類似雙性人，他的內心充滿掙扎、矛盾。崑劇裏的小生、巾生都是內心比較糾結，外形、肢體、眼神都較為細膩。東方不敗的形象以巾生作類比，再表演出更為扭曲的心態，既憂鬱又霸氣；在變成旦以後，則是以花旦為基本。人物塑造主要手段在變異的聲腔和語言節奏，譬如在男裝的時候突然發出花旦的聲音，在女裝打扮時忽爾顯露稍爲陽剛的一面，讓觀眾聯想到他是雙性的人，以顯示出他扭曲的心理。〈東方不敗〉一折所用曲牌套曲取自《玉簪記．琴挑》，選了其中的【懶畫眉】及三段【前腔】，分別以生、旦的聲腔演繹。
〈笑傲江湖曲〉一折，任盈盈以花旦應工，形象較為年青純真。而令狐冲性格定位真誠，類近於小官生，若用小生的小嗓便似心思太多。相對於南曲字少腔多顯得心思糾結，便選用比較高亢激昂的北曲，分別由生、旦演唱【端正好】 和【朝天子】兩支曲牌。
雖然以傳統折子戲為創作的基調，但孔愛萍表示並非直接參考某一個劇目或角色，她需要演繹傳統舞臺上沒有的、金庸筆下的人物。她表示人物的塑造必須通過當下的心理來設計肢體語言，肢體語言是從心裏流露出來的外部表現，而不是從外在帶動內在，否則那只是傳統身段、情緒的堆積。
〈獨孤九劍〉
周龍多年前就與進念多次合作，他認為選擇武俠小說《笑傲江湖》為創作對象，在題材上就是新的嘗試，而且這些年來舞臺藝術、科技持續發展，舞臺設備、技術更加發達與先進，配合進念追求實驗和探索的創作理念，他相信會產生新的碰撞。
改編的形式與意義
周龍指出，戲曲舞臺審美與藝術特徵，包括唱、唸、做、打、武的表現手段，在詮釋和演繹武俠小說的題材和行俠仗義的武林高手形象非常契合。1920-30年代在上海，到後來在北京及其他地方都做過這些類似武俠題材的舞臺作品和戲曲，這些都是創作的經驗積累和支撐。
他表示，即使有原著故事作為依托，仍可以在原有的基礎上重新創作，超出、跨越文本原來限定的內容。在基本的故事、人物遵從小說原著精神下，可以在表現形式、詮釋、演繹上更豐富。他指出，整齣大戲或折子戲的改編形式都是可行的，各有其不同的意義。大戲的形式，讓故事比較完整全面，但始終也不能把小說的內容演全，需要抽離、抽取其中的一些情節片段、人物的思想精神、行動過程來詮釋，而單折的折子戲更多在揭示人物。以〈獨孤九劍〉來說，就是在練功、習劍、習武中體現武俠小說中人物的武俠精神。
行當手段的運用
周龍以令狐冲為例，指出在傳統戲曲裏不可能直接找到一個相近的人物，但可以借鑒的卻很多。他指出不少人認為令狐冲是以俊扮的武生、小生應工，他卻認為可以打破戲曲行當的概念，除了運用小生、武生的行當手段，也可以包括文武老生或淨行的方式，各行當裡都有相匹配的身段造型，可以服務於令狐冲這個人物。在〈獨孤九劍〉的思過習武過程中涉及人物的內心精神和思想波動，思考的時候，透過曲牌、唱與唸的音聲來塑造人物，而在練劍、悟劍的時候，便以舞蹈化、節奏化的身段作為塑造手段。
他重申這是舞臺的戲劇，不只是某一個戲曲劇種或行當的表現，還包括燈光聲效、多媒體等手段與技術。創作可以借鑒於各個劇種，整合戲曲的手段和藝術元素，服務於令狐冲的這個人物塑造及〈獨孤九劍〉這個橋段的詮釋和演繹。
主持小劇場戲曲藝術節
周龍除了多次與進念合作，本人還連續十屆擔任「當代小劇場戲曲藝術節」的藝術總監。他指出，「小劇場」又有「黑盒子」、「實驗劇場」、「先鋒劇場」等名稱，從五花八門的稱謂可知，這個藝術形式並沒有完整、固定的定義，但他認爲「小劇場」的藝術，不能用物理空間來定義，要從他本身的藝術概念來鑒定。「小劇場」與常規的戲劇有不同的理念，它的內涵與氣質是有所差異的。小劇場既有分別以話劇、人偶、默劇、多媒體為主要藝術形式的路徑，還有以交叉、結合不同形式，側重於相互交流、跨界的創作。小劇場和實驗劇場的特質，重點在於藝術的多樣性，藝術手段的多元化，把不同的藝術元素、文化元素放在一起進行探索、試驗，讓舞臺形式更加靈動，包容性也更强。
他又指出劇場裡的表演空間是約定性的，表演空間的大與小，不只限於舞臺上或是延伸到觀眾席，甚至包括演藝場地的每一個角落，表演空間是由觀演關係構成。他認為「小劇場」可以承襲舞臺戲劇講故事、講人物關係等基本特徵，但並不只限於此，它不受這個約束，不需要有完整的情節、强烈的戲劇衝突與人物關係，可以只談某人或某事，以最淡化、極簡、抽象的描摹來呈現，它不是說故事而是談一個話題，賦予一個情景，給予一個概念、一個觀點，並展開評論。舞臺上甚至只是一些符號、意象，表達一種情感情緒態度，對社會，對人對事的一些思考。關於周龍對小劇場戲曲的詳細觀點，請見他發表的文章〈小劇場戲曲芻議〉。[3]
除了三位資深藝術家擔任戲曲導演、演員，此次的製作團隊中還有專業的年青藝術家，包括受文學、戲劇訓練的編劇張婧婧（南京大學戲劇影視藝術系戲劇碩士）、張莘嘉（中國戲曲學院戲曲文學創作碩士）、于莎雯（南京師範大學文學博士），還有來自江蘇及北京的青年演員楊陽、宋博凡、賀欣悅、任家樂。《戲曲金庸．笑傲江湖》既是傳統與當代的交流探索，也是藝術的薪傳與思考。
[1] 此處的「江湖」和「俠義」應更接近傳統意涵，而非現代武俠小說中的概念與精神。
[2] 【么篇】在傳奇體例中指的是與前一支曲牌相同，此劇中的的五段【么篇】為五支不同的曲牌，即【點絳唇】、【新水令】、【駐馬聽】、【折桂令】、【雁兒落帶得勝令】。按北曲體例應為一人唱到底，《令狐冲夜奔》既襲用了曲牌套數，但又安排兩個角色輪唱，是既傳統又出格，但此劇終歸不是一般的崑曲演出，且岳不群又不以真人登場，可不必拘於一格。
[3] 周龍：〈小劇場戲曲芻議〉，《藝術評論》 2017(12)，頁7-14。搜狐網轉載：
https://www.sohu.com/a/231454895_100027250
