香港天籟敦煌樂團近年於本地藝術文化界迅速冒起，成員不乏演藝學院中樂系畢業生。自樂團成立以來，筆者心裏一直存在一個迷思：他們演奏的是甚麼類型∕怎樣的音樂？上月（2023 年 3 月 19 日下午 3 時正），香港天籟敦煌樂團於香港故宮文化博物館──香港賽馬會演講廳舉行了《音樂說：中國藝術之美》音樂會。此節目屬於「香港故宮演藝節目」，當日由樂團藝術總監及駐團作曲家甘聖希作説書人，在樂曲之間進行講解；八位樂團成員演奏樂團原創曲目及改編的敦煌古譜，以音樂向觀眾解構東方美學及其各方面的特色。
美學與音樂
音樂會題為《音樂說：中國藝術之美》。説書人甘聖希在音樂會之初，已經向觀眾説明是次活動將會以音樂解構中國藝術的「四美」，當中包括「動感」、「結構」、「情感」以及「氣韻」。音樂會因應以上「四美」分為四部分，並演奏相應樂曲，最後以《青花十二月》（世界首演）作結。
動感
音樂會先以首個介紹的中國藝術美學──「動感」切入，並以「凡有動皆為感」作註釋，簡報亦展示了徐悲鴻《騁馬圖》及敦煌壁畫《牛耕圖》加以説明。甘聖希指出以上兩圖雖然為平面畫作，但其肢體的展示給予觀眾具有動感的感覺。他進一步解説，在音樂欣賞的情況亦然：聽眾可以透過音樂的旋律及節奏，加入想像，從而感受到音樂中的動感。隨後，我們欣賞到樂團兩首原創作品，分別是由朱啟揚作曲的《馬》，以及由甘聖希作曲的《麒麟》。以上兩首作品都屬於容易「入口」的曲目，《馬》是二重奏作品，以笛子主奏，響木（wood-block) 伴奏，配以後十六分音符模仿馬蹄聲，貫穿全曲，此乃十分典型以「馬」為題之音樂創作手法，容易引起觀眾共鳴。《麒麟》則帶有淡淡西域風格，以琵琶主奏，並以中東手鼓（riq）伴奏。甘聖希指出，他想像「麒麟」的行動難以估計，時快時緩的，所以在樂曲中的拍子也作相關的處理。此曲雖為現代作品，但屬於容易讓觀眾接受的類型，同時帶有新鮮感。
結構
第二個介紹的中國藝術美學為「結構」，配以「形每萬變，神守唯一」作註釋（作者按：應為「形每萬變，神為守一」），簡報展示了著名的榆林窟南壁《觀無量壽經變》壁畫。此壁畫以極樂世界為主體部分，展示了殿堂及各種建築物，殿前有八名樂師演奏各種樂器。甘聖希以此壁畫為例，希望觀眾將焦點放在建築物的結構上。他介紹到中國建築一個重要工藝──「榫卯」：所謂 「榫卯」，分別指「榫頭」及「卯眼」，凸出部分稱為「榫」、凹入部分為「卯」；是傳統木工中，接合兩個以上的構件方式。他指出，「榫卯」雖然為建築中的一個小部件，但其作用不能藐視：多個「榫卯」結合一起可以作為古代建築的重要結構，而屋頂上的斗拱，都是以多個「榫卯」結合而成。他以此作為樂曲靈感，寫出了《樹與斗拱》一曲，以笙及笛子演奏。此曲的兩件樂器都各自有固定的旋律動機（motive），其旋律動機會隨着音樂推進而逐漸發展及變化，以複調音樂織體（polyphonic）進行。本來兩個獨立的旋律動機在樂曲開端時離時合，在各自再變化後又再交疊互纏，把「樹與斗拱」在壁畫上的形態以音樂動態化。
情感
接着介紹的中國藝術美學為「情感」，配以「由物生情，由情生象」作註解。甘聖希生動地講解了敦煌莫高窟藏經洞在 1900 年被發現的事件，並藉着此事件帶出在藏經洞所發現的古籍，當中包括不少經文，以及在經文背後的二十五首手抄琵琶譜。接着演奏的《長沙女引》正是在藏經洞發現的二十五首手抄琵琶譜其中之一。根據樂團資料，此曲講述在唐代憲宗元和年間，姑蘇太守韋應物之女曾流落長沙淪為柘枝妓。此曲猶如柘枝妓的內心獨白，訴說了當中的傷感，無奈及辛酸。音樂會所演奏之版本由樂團駐團作曲家朱啟揚根據古譜，以「古譜入音，古曲新詮」方式重新編寫：透過重新思考壁畫，曲名背景，故事等種種留下的痕跡，再加上作曲家自行理解，從而進行全新的創作。甘聖希在現場解説此曲時，未能準確解釋曲名由來，我希望在此補充説明：據中國曲詞學家任中敏考證：《長沙女引》即《柘枝引》。《柘枝引》為曲名，其詞為「柘枝詞」，因講述韋應物之女流落長沙為柘枝妓，於是更名為《長沙女引》以歌唱其人。而所謂「引」，則為琴曲四大曲式之一。宋代郭茂倩在《樂府詩集 · 琴曲歌辭》中引述到：「《琴論》曰：引者，進德修業，申達之名也。」即是引說其名，用以抒發自己的志向。音樂上，更多為舒緩悠長之曲。樂團資料亦指出，此曲的創作過程中，作品家參考了國學大師饒宗頤先生的敦煌琵琶譜譯本，重新編為以笙（帶有擴音管之三十六簧笙）、以及兩部中阮合奏之三重奏版本。以笙為主奏，兩部中阮以伴奏形式烘托笙所演奏的旋律進行。但筆者略嫌笙在演奏時音量過大，擴音管亦發出「吱吱」聲，笙的音量蓋過了兩部中阮演奏。在欣賞此曲時突然忽發其想：如果此曲源於古譜，是否可以嘗試使用唐代笙演奏？（當然在音域及技巧上會有一定限制）。但我相信樂團在實驗及創新的同時，使用古樂器能夠更忠實地詮釋古譜。
氣韻
最後一部分所介紹的中國藝術美學為「氣韻」，配以「融景於形，融情於性」 作註解，樂團成員接着演奏兩首樂團原創作品《觸塵》及《洞景》，以上兩首作品皆由朱啟揚作曲，都是啟發自敦煌石窟中的壁畫。甘聖希亦與在場觀眾分享他參觀石窟時，從極為炎熱的室外進入石窟時，由於內外存有溫差，身體會馬上感受到一片清涼。同時，眼睛切換到暗淡光線的石窟內，也需要幾十秒適應。適應過後，張開眼睛便會看到石窟中的壁畫，加上不同的體感溫度，好像進入了另一個世界。《觸塵》及《洞景》均以現代作曲手法創作：作曲家嘗試以音樂帶領觀眾想像石窟中另類的感官體驗。最後一首作品為《青花十二月》（世界首演），作曲家甘聖希指此新作啟發自香港故宮文化博物館之館藏「青花十二月花卉紋詩句杯」，描寫杯上代表十二個月的花卉，音樂層層遞進，一氣呵成，但驚喜不大，未有留下深刻印象。
中國音樂與敦煌的感應
本場音樂會可以説是以中國美學欣賞切入，引出對應之音樂作品。而這些音樂作品都是樂團的原創作品，皆啟發自樂團主題──「敦煌」。從駐團作曲家對敦煌的探索，啟發出一系列樂團原創作品，以至樂團中各個年青樂手以演奏表達各人對作品的理解及感受。而事實上，整個音樂創作過程，以至藝術創作，都是經歷「探索、啟發、表達」的過程，從中亦會昇華至一個個「循環」，整個藝術創作的過程，其實都是源於感應。所謂「感應」，是一種雙向的思維活動──「有所感，才有所應」。感者屬於主觀一方，即「我」，亦是施動者。應者屬於客觀一方。在此可以對應音樂會開初介紹「動感」時的註釋：「凡有動皆為感」，此句源自《周易．咸卦》，全句原為「凡有動皆為感，感則必有應，所應復為感，感復有應，所以不已也」。「動」指動作，在上例可以類比為樂團成員動身前往敦煌考察；「感」指感應，可以類比為樂團成員在敦煌考察中得到啟發；「應」指回應，得到啟發後的創作是回應的一種；「所應復為感」，可以類比為得到啟發後的創作交給樂師演奏時，他們對音樂各有感受；「感復有應」：樂師再以音樂演奏作出回應，傳遞予觀眾，藝術就是以這樣的形式流動。
在完場時，聽到觀眾熱烈地討論：「這個究竟是中樂？抑或是敦煌音樂？但更像是新音樂？」聽完音樂會後，似乎可以在甘聖希早前的訪問找到答案。筆者認為本場音樂會之作品與他的創作論的第二個層面──「音樂盛載靈魂」相當吻合。甘聖希指：「這裏並不是指不滅的物質。試想像一下，某些音樂響起，你彷彿感受到背後有一種東西。音樂在這刻不只是一堆音符的排列，而是代表一種精神，有人的痕跡在其中。」（https://bit.ly/3nXqxTb）可能對樂團而言，中國樂器只是媒介，敦煌是創意啟發之地，新音樂為創作模式：只是音樂的表達手法和工具，但更重要是當中三種音樂形式之間的互相感應──從意念到創造；由有形到無形。
相片由香港故宮文化博物館提供
