近年臺灣戲曲與當代劇場交融跨界之作燦若繁星，而我是從各式各樣傳統戲曲裡長養出來的孩子，故而有機會創作時，反倒想試試「往內革新」、「整舊如新」。劇種與劇種之間，如何彼此借鑑、砥礪，在異同之間一起往前走？感謝是次臺灣戲曲中心「戲曲夢工場」系列提供機會，也感謝窮劇場邀請合作。窮劇場同樣長年思考古典轉化、著重聲音與身體的純粹，因此才有了劇種與劇種、古典與當代彼此碰撞的契機。

讓古典先行

戲曲以抒情為主軸，畢竟生而為人，情緒與感受有時比辯證更早抵達。如同禪修一般，情緒需要時間浮現、梳理、細味，才能逐漸辨認其中的幽微。戲曲的唱腔與節奏，恰恰容許人物在情緒裡停留，讓那些無法輕易言明的心思慢慢顯形。若以當代觀看習慣，急於替人物的行動作出判斷，便容易將其讀成非黑即白，而錯過人際之間複雜的角力與拉扯。畢竟人生情理最大的衝突，往往不在於對與錯，而是不對，也不錯。

正因如此，《紅梅虎度》創作之初，我們便有一個共識：讓古典先行。相較於窮劇場過往從現代劇場的語彙出發、重新閱讀古典，這次我們選擇從戲曲原有的音樂、語言與身體出發，再思考現代劇場如何參與其中。

於是這次的創作分工，也有了不同的安排。窮劇場導演高俊耀掌握整體劇場構作，朱安麗老師處理戲曲場面與身段，張孟逸老師協助歌仔戲的語音、聲腔與節奏，音樂統籌郭珍妤、編腔陳歆翰與我則在兩個劇種之間尋找音樂的可能。我既是編劇，也是演員，同時負責粵劇部分的編腔。各人帶著不同的劇場語言進來，如何互相理解、成就彼此，成為這次合作中相當重要的事情。

《紅梅虎度》改編自粵劇編劇唐滌生的《再世紅梅記》。這齣戲自我少時在香港成長和學戲便一直相伴左右，李慧娘與盧昭容又是旦角一人分飾兩角的傳統考牌戲。《再世紅梅記》描述妾室李慧娘偶遇書生裴禹後，慘遭太師賈似道毆打，冤屈而死。其後，裴禹偶遇盧昭容，貌似慧娘，惜兩人一樣遭受賈似道威逼，在李慧娘鬼魂相助下，施計逃離，唯盧昭容病重身亡，李慧娘遂借屍還魂，與裴禹終成眷屬。過去演至劇末，總覺得借屍還魂的團圓固然動人，卻有些說不清的疑問：慧娘怎會借得如此理所當然？昭容又豈會甘願只為別人作嫁衣裳？這些疑問後來成為改編的起點。[1]然而，當我們說要讓戲曲成為核心，究竟是甚麼意思？我想，首先得回到音樂。

聲韻之間，格律如海

戲曲的文字從來無法脫離音樂。唱詞自有聲韻、節奏與句式，不同劇種又各有曲調規範。某些情緒可以在一個字的拖腔裡延宕，某些人物的心思可以隨板式轉換而流露，甚至一段看似沒有推進情節的唱段，也可能早已完成了人物內心的轉折。

音樂是戲曲畫面在我腦內構成的第一扇門。寫劇本時，我往往會同時想像旋律、行腔、動作、節奏。粵語與台語各有聲調、韻母與語言節奏，同一句意思，換一種語言，便未必能以相同的方式落筆、行腔。故而寫作時盡量著重語言旋律、減少現代句式，以四字詞、七字句、十字句為主，唱詞亦盡可能兼押粵語、台語的韻腳，照顧兩種語言的收音。

在這種「看似自由的限制」裡，格律如海洋般深邃。粵劇與歌仔戲最迷人之處，正是那種看似鬆弛，實質嚴密、環環相扣的法則。無論粵劇的梆子系統，或歌仔戲的七字調、都馬調，行腔雖有伸縮餘地，卻又依字行腔，外方內圓。兩個劇種的嫁接，除了唱詞與聲韻的琢磨，也少不了「七分後場」。

舊調新聲，七分後場

《紅梅虎度》因著劇情「乾坤大挪移」，唱詞大多重新編寫，編腔上卻沒有急著創造一套全新的聲音。粵劇部分回到【古老慢板序】、【滾花】、【地水南音】等既有格律；歌仔戲則有【七字調】、【倍思】、【吟詩調】等傳統曲調。舊調自有聲韻、節奏與情緒的積累，換上新詞未必便能自然成立。更何況兩個劇種各有調門與行腔習慣，例如粵劇的唱段，這次未沿用以往固定的調門安排，而須隨著歌仔戲的曲調不斷轉換調門；演員的發聲與行腔也得隨時調整，彷彿在同一副身體裡不斷更換樂器。

比起讓兩個劇種輪流登場、各唱各的，我更感興趣的，是它們如何在同一個戲劇情境裡互相牽動。因此，音樂的安排也隨著人物關係逐步變化。起初兩個劇種各有唱段，以音樂過門銜接；隨著人物身份逐漸混淆、彼此試圖理解對方，語言與曲調也開始越過原來的界線。

例如裴禹以台語唱粵劇的【長句二流】、慧娘以粵語唱歌仔戲的【都馬調】，讓一個劇種的語言進入另一個劇種的音樂結構；編腔陳歆翰又以粵劇【合尺花】為間奏結構，中間唱腔則以歌仔戲【安安趕雞】為主體，創造出【安安合尺花】這種既是歌仔戲、又是粵劇的聽覺組合。另一段粵劇【滾花】，則嘗試在過門間奏以歌仔戲【慢頭】為骨。到了最後一場，李慧娘投身昭容後百般掙扎，唱腔亦從半句粵劇【滾花】直轉入半句歌仔戲【七字調】。從各自發聲、互相借用，到逐漸難以分明，音樂也參與了人物關係的變化。

劇種之間的相遇，也發生在後場樂師的演奏習慣與配器思維之中。除了臺灣歌仔戲的樂隊，這次亦邀請學院出身、兼具戲班經驗的李迪倫從香港前來參與演奏。迪倫觀察到，歌仔戲的音樂編制相對系統化，傳統曲調的過門往往已有較完整的編曲與配器；而這次跨劇種的合作，也讓他重新思考調門轉換與編曲的可能。

例如過往【漢宮秋月】鮮有以D調演奏，這次卻因應戲劇與其他曲調的關係重新調整；不同段落的【滾花】亦隨劇情改變調門，讓原本熟悉的曲調呈現不同的聽覺感受。高胡的加入，則為歌仔戲樂隊帶來廣東音樂的聲響質地。弦樂可以延宕、加花，與單音樂器的聲音特性不同，對演員的行腔也會產生影響。伴奏如何承托一個字、如何在拖腔間留出呼吸，乃至音樂的聲響如何牽動人物情緒，都隨著樂器組合而改變。

復照青苔上

作為演員，《紅梅虎度》又帶給我另一重難題。

這次在行當上，我以靠近閨門旦方式處理李慧娘，出場時強調她的作為相府姬妾的幽靜與隱忍、情感上較為收斂；並以花旦方式演繹盧昭容，除卻昭容較李慧娘年少，作為李慧娘的鏡像，昭容情感更為外放、直接。聲腔與語言上，李慧娘主要以粵語、粵劇為主，盧昭容則以臺語、歌仔戲演唱為主，前者為「鬼」的語言，後者則為「陽世」的語言。兩個人物有不同的語言、聲腔與身體習慣，起初自然需要讓觀眾清楚辨認。然而到了〈裝瘋〉一場，我安排李慧娘附身盧昭容的身體裝瘋鬧府，兩人的記憶與感知逐漸交錯，原先分明的界線也開始鬆動。

劇本上寫一句「附身」，演員卻不能憑空完成這個轉變。究竟是慧娘借昭容的嘴巴說話，還是昭容的身體仍然保留自己的聲音？當兩個人物越來越難分明，演員又應該如何處理兩套原本不同的發聲方式？
孟逸老師最初曾建議，以明顯不同的共鳴位置區分兩個角色。我在前段依此調配聲音，到了後段卻不禁反過來想：既然兩人的關係越來越錯亂，共鳴位置是否反而應該逐漸接近？原先用來區分人物的聲音特徵，或許也可以隨著戲劇發展而改變。

這使我更有意識地思考，聲音的距離本身，也可以成為一種表演語言。慧娘與昭容的聲音逐漸交融，而我也在歌仔戲的聲音裡，重新聽見了粵劇。過去跟隨粵劇前輩學戲，往往是多聽、多唱，老師示範一句，學生跟著唱一句。不同老師有各自的行腔與發聲習慣，許多知識藏在耳朵和身體裡，難以拆解說明。

孟逸老師教歌仔戲時，卻常常仔細分析字頭、字尾、歸韻與共鳴位置。例如拖腔到了最後才歸韻，或是如何處理上行的韻，讓字音、行腔更為清楚。這些方法有時竟令我想起學崑曲的經驗。於是我開始試著把這套分析方式反過來運用在粵語裡：一個字怎麼唱比較清楚？甚麼時候應該歸韻？字頭如何顯形，才不會被旋律掩蓋？這些嘗試未必每次都奏效，但學習另一個劇種，有時也像借來另一副耳朵，重新聆聽自己原本的聲音。

《紅梅虎度》演出結束以後，我仍然覺得有許多事情尚未完成。尤其在兩個劇種來回轉換之間，這次還未有餘力把每一段行腔處理得更細、更圓潤。如何讓字與腔更自然地咬合，如何控制兩種發聲位置之間細微的距離，乃至讓人物的變化真正長在聲音裡，都是我希望繼續摸索的事情。

回頭想來，這次創作讓我最感興趣的，是重新摸索戲曲的「本來面目」。恰恰是因為粵劇與歌仔戲各有其語言、聲韻、板式與表演習慣，兩者之間的協商，才產生了新的創作空間。那些看似限制的法則，在反覆琢磨、彼此借鑑之間，竟也讓人看見另一種自由。

《紅梅虎度》暫時告一段落，我卻好像才剛開始學習，聆聽那些在體內流動的戲曲聲音。

演出資料：
《紅梅虎度》窮劇場｜2026戲曲夢工場
2026/09/11-2026/09/13
臺灣戲曲中心多功能廳

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[1] 關於編劇方面，詳細可見〈編劇的話：似是故人來〉，載於《紅梅虎度》演出電子節目冊：
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