在五月期間，受盧偉力教授邀請，很高興有機會欣賞他推動的「電影劇場」系列首作，劇場以舞台形式結合西方「後設戲劇」（meta drama）重新演繹費穆（1906-1951）的經典電影《小城之春》（1948）。新域劇團自 1993 年成立以來，一直致力於跨媒介的探索。2023 年盧教授接任藝術總監，推出「電影劇場」的構想，讓劇場與過去的電影展開跨時代的對話。「電影劇場」這種形式，並非單純的翻拍，而是一種文化記憶的再造：影像的歷史在舞台上被重新召喚；既回應了費穆的「舞台電影」美學，也呼應了當代「後電影」（Post-Cinema）的探索。
舞台版《小城之春》由五位青年演員共同排演，他們都是浸會大學「環球螢幕演技」（Acting for Global Screen）藝術學士（榮譽）學位的畢業生。故事中，這五位年青人好友在中學時代是戲劇發燒友，當年曾經排演過劇場版的「小城之春」，但因為某些原因，演出最後胎死腹中。畢業後，這幾位年青人各自面對人生的事業困境，雖然醉心演藝藝術，但生活迫人，有人只好放棄了當日對舞台藝術的追求，又感到前路茫茫。
某天清晨，他們收到母校即將拆卸的消息，不約而同地重返校園。他們記起在排練室裡曾經純真地交出自己的初心，也記得老師曾為他們講解《小城之春》的演出和鏡頭語言。當年因事被腰斬的舞台演出，如今在推土機進場之前，他們決定再一次穿上戲服，演繹這部中國經典電影的故事。他們無心插柳地回憶過去演出的角色，更像是在與費穆的影像對話，他們青春的躁動與迷惘跟歷史的記憶交錯，讓觀眾在劇場中重新體驗那份「小城的春天」。每個人心中都有他們的一座逃不離的「小城」——既是廢墟中的苦悶，也是生命中隱約的希望。
在此我想補充，費穆早期的電影美學，其實早已致力於中國戲曲舞台表演與電影語言的融合。這一歷程經歷多番實驗與調和，方逐漸被後人所理解與珍視。費穆在中國電影史上的「經典化」過程，並非一蹴而就，而是經歷了漫長的遺忘、再發現與再造。他對中國戲曲舞台的深刻理解，成就了《小城之春》這跨媒介美學的實驗性作品。今日盧教授的舞台實踐，可謂延續了一條歷經近一個世紀的美學脈絡——一條關於電影、舞台與多媒體表演之間持續交織的創作傳統。
費穆的跨媒體美學
費穆的電影美學，深深植根於其對中國戲曲舞台的理解與轉化。他一生致力於調動戲曲的豐富資源，推動舞台與銀幕之間的實驗與融合；既熟悉京劇、崑曲的程式性表演，又深諳現代話劇的節奏與心理寫實。這種跨媒介的敏感，使他在電影中創造出一種介乎「寫實」與「超現實」之間的獨特美學空間。費穆主張「戲曲片」應發展為一種具有文化自覺的新電影類型，以承載並傳遞中國文化的精髓。以今日學術語彙而言，他面對的正是「跨媒體改編」（trans-media adaptation）的挑戰。
他與梅蘭芳合作的《生死恨》（1948），作為中國早期彩色電影之一，並非單純的戲曲紀錄，而是一項跨界實驗：在舞台性與電影性之間探索一種帶有「混雜性」（hybridity）的新形式。儘管影片最終在市場上失利，卻無礙費穆的文化抱負。1937至1948年間，他持續創作多部京劇改編作品。1940年代，面對日軍干預下的上海電影環境，費穆拒絕妥協，轉而投身舞台劇創作。他將現代電影的視覺語言與敘事手法引入古裝戲之中，使傳統舞台呈現出嶄新的感知層次。其中《浮生六記》連演逾三個月，廣受歡迎。評論特別指出其濃厚的抒情氣質，以及費穆對戲曲程式、對白與音樂的精心運用，使舞台效果更具電影感，彷彿把一齣舞台劇拍成電影，展現出跨媒介創作的高度自覺與無限可能。
青春的悸動與苦悶
在電影《小城之春》中，玉紋（韋偉飾）與身患疾病的丈夫禮言（石羽飾），以及他的妹妹戴秀（張鴻眉飾），一同困守在戰後偏僻的小鎮，過着枯燥而重複的生活。禮言的好友、亦是玉紋舊情人的志忱（李緯飾）某日突然來訪，令玉紋陷入微妙的窘境。在丈夫與舊愛之間，她心中壓抑已久的情感漣漪再度激起，欲望與道德的拉鋸悄然展開。
在《小城之春》舞台劇的戲中戲結構裡，幾位角色的舞台角色與現實人生幾成強烈對照：黃靖濤飾演的 Jeremy／戴禮言在演藝圈屢遭忽視，又面臨潛規則的誘惑，卻在戲中成為承載傳統與責任的丈夫；蘇栩瑩飾演的 Ashley／周玉紋在現實中於大公司穩定工作、於忙碌中幾度動念放棄表演，卻因一份長久的等待而堅持，戲裡則化身為情感克制、內斂守望的妻子；蔡子軒飾演的 Timothy／章志忱勤奮學習、曾遇良機卻突遭腰斬，現實的不甘與鬱悶，映照到戲中成為擾亂人家情感秩序的不速訪客；陳書昕飾演的 Sheena／戴秀才華出眾、選擇移居他方，但希望回到母校並以表演教導孩子，戲中則是自由不想受約束，並帶來新視野的妹妹；李添朗飾演的 Alan／老王在現實裡理想被職場磨蝕、回到老家重訪母校，戲中成為沉默旁觀的僕人。這些角色把現實中的失落、堅持與選擇投射到電影的角色框架，從而揭示「人生（不）如戲」卻又「戲由人生而生」的反差。
本劇以「現實—戲中戲—回到現實」的三重結構展開。第一至第三場講述一班舊友因缘際會回到的母校空間，還找到排練室的陳年舞台舊照；第四至第六場進入《小城之春》的戲中戲演繹，以極簡約舞台將電影中頹垣敗瓦的小城，轉化為校園拆卸前的工地。
舞台劇重構電影中女主角的經典意象——城頭漫步與河上徘徊。電影裡，玉紋以畫外音獨白道出內心的苦悶與停滯：「住在一個小城裏面，每天過着沒有變化的日子⋯⋯」、「人在城頭上走着，就好像離開了這個世界。」這些充滿壓抑的內心聲音，在舞台上轉化為揮之不去的旁白，於不同場景中反覆出現、縈繞不散，成為女主角內在狀態的舞台化呈現。同時，多媒體影像同步置入老電影片段，使演員在影像與現場之間互相凝視、彼此回應，形成一種跨越時空的對話，讓電影的影像以及情感在舞台上持續回蕩。
第七場抽離「戲中戲」，回到演員自身的現實處境。末段主角更唱起〈青春舞曲〉——此曲原為王洛賓於20世紀40年代整理自新疆民歌的作品，歌詞反覆吟唱青春易逝、時光不可逆，其後在中國大陸逐漸轉化為強調集體與前行的青春象徵。然而，在劇末主角的歌聲中，我感受到的是一種反諷的告別：他們回到戲中戲的困局，再度體驗角色所承受的悸動與苦悶。沒有觀眾、沒有目的，主角在重複與停滯之中仍試圖保留一絲堅持與尊嚴。他們彼此見證對方的成長與磨練，並在這份相互凝視中尋找力量，繼續演繹屬於自己的生命。
透過戲中戲凝視經典
《小城之春》中最為人津津樂道的場景之一，是玉紋、志忱、禮言與戴秀四人的喝酒場面。韋偉回憶費穆的拍攝方式時說：「費先生總讓我們一場場的排戲，排到我們情緒連貫，然後斷續的拍一兩個鏡頭」。這種排練方式與戲曲、話劇的舞台訓練極為相似——先求情緒的「連貫」，再求鏡頭的「精準」。喝酒場面更是如此：費穆讓演員「放任地喝酒和吃花生」，排練整整一個下午，晚上才正式拍攝。
韋偉說：「喝酒的一場戲拍了四百八十呎，一氣呵成，而只用了一段，其餘都剪掉了」。這種「長排練、短使用」的方式，是費穆要捕捉的不是事件本身，而是事件之間的情感流動。
田壯壯在2000年翻拍《小城之春》，其動機既可視為致敬，亦帶有深層的創作焦慮。尤其有關這經典的敬酒場面，田壯壯認為費穆的原作顯得「零碎」且「不完整」，因而試圖透過長鏡頭、緩慢的運動節奏與色彩的運用，為作品加以「完成」。他的刪減與重構，一方面體現了對費穆的致敬與尊重，另一方面卻亦構成某種偏離與背離。田壯壯更進一步，完全刪去了女主角玉紋的內心獨白。然而，費穆筆下的畫外音，恰恰正是其現代主義美學的核心所在——女性的內心獨白、視覺與聲音之間的錯位，以及敘事本身所呈現的不確定性與開放性。
於此，我認為盧偉力所設置的「戲中戲」舞台形式，上承四十年代電影經典，下接當代年輕人的情緒脈動，在其「後設劇場」的設計之下，顯得運用自如。整體劇場調度既讓女主角夢囈般的聲音在舞台上反覆浮現——「住在一個小城裏，每天過着沒有變化的日子⋯⋯」；又讓各位主角輪流以近乎「畫外音」的方式朗讀劇情，推動電影敘事。這種處理巧妙地打破了劇場的「第四道牆」，形成內外呼應，同時亦尊重並深化了對費穆電影的詮釋，以及電影與舞台之間的互動關係。
在「城頭漫步」過渡至「喝酒猜拳」兩場戲之間，演出巧妙地加插了一段排練片段：Alan 在排練期間收到公司訊息，得知上司奪去了他的生意，心中大為不忿。在與朋友的一番交談與勸說之後，他最終作出了辭職的決定。這一場突如其來的事件並非單純的插科打諢，而是一次關鍵的敘事介入，將電影世界、舞台世界與資本主義的現實處境彼此勾連，使三者之間形成相互指涉的關係，並在多重媒介之間穿梭與衝突。至此，「小城之春」中「廢墟」的意象，已不再只是歷史語境下的背景符號。這些廢墟過去象徵戰後中國的精神狀態，現在亦指向資本主義文化的無常的肆虐下人生的脆弱，乃至其潛在的對藝術的破壞性。
從遺忘到再生
1948年《小城之春》上映之初，影片票房慘淡，影片被批評為「頹廢」且「缺乏時代性」；新中國成立後，更被視為「沒落階級的情緒表達」，在官方電影史中長期遭到貶抑。1951年費穆在香港逝世後，《小城之春》在我們的小城重映，引發文化界的關注與悼念。1950年代的香港，憑藉其殖民地語境所提供的相對的文藝自由空間，逐漸成為中國電影研究的重要避風港。
至1970年代，香港影評人如黃愛玲等更率先系統地肯定費穆的美學價值，為其「平反」。盧偉力亦回憶，他於1982年春在當年浸會學院老師林年同教授帶領下，在北京中國電影資料館首次觀賞《小城之春》，深受其詩意感染；此後數十年間，逐步體會到費穆超越時代的電影語言與美學觀。而在1990年代與韋偉、費明儀的直接交流中，他更萌生將其改編為舞台劇的念頭。
當年費穆與梅蘭芳嘗試以電影保存舞台，同時又以舞台滋養電影，使兩種媒介相互激發。在那個媒介尚未分化的時代，前人踽踽獨行，一路摸索與開拓，為後世打開了跨媒介創作的空間。而置身今日所謂「後電影時代」，當影像氾濫、電影本體面臨轉型與危機之際，正是在這樣的語境中，「電影劇場」的實踐極具意義：既非單純將電影搬上舞台，亦非純粹。以劇場模仿電影，而是在兩種媒介之間建立一種互信的關係，讓演出、觀眾與現場性重新書寫影像的經驗，延續費穆當年所開啟的那條未竟的路。
延伸閱讀
黃愛玲（編）: 《詩人導演——費穆》。香港：香港電影評論學會，1998。
吳國坤 : 〈費穆電影的回憶與再造〉，《昨天今天明天：內地與香港電影的政治、藝術與傳統》。香港：中華書局，2021，69-93。
相片由新域劇團提供
