《南京照相館》：記憶與爭議

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2026-01-15
作者：吳國坤
分類：影像藝術

《南京照相館》（導演申奧）在呈現1937年南京大屠殺時引發的爭議，核心在於史實再現與政治化之間的張力。部分評論擔心此類題材會被用作國族敘事或宣傳工具，把複雜歷史簡化為激發仇恨的教化；但也有觀眾與影評認為，透過影像喚起對受難者的同情與歷史警覺，是必要且有價值的公共記憶工作。整體爭論並非單一面向，而是圍繞如何在尊重史實與受難者的前提下，用電影語言傳達歷史真相這一共同問題展開。

另一個主要爭議集中在美學與倫理界線：導演如何以鏡頭語言刻畫小人物與受難經驗，同時避免美化倖存者或把暴力處理成感官刺激，是創作上的難題。支持者稱讚影片以細膩人物刻畫還原人性光輝；批評者則提醒，任何再現都必須以尊重受害者與史實為前提，避免被政治或市場化敘事扭曲。影片在敘事上多採收斂、內向的處理：封閉場域、暗房隱喻與顯影過程，將焦點放在見證的勞動與記憶的保存，而並非單單的暴力的視覺奇觀。

桑塔格．蘇珊（Susan Sontag）在《旁觀他人的痛苦》中強調：單靠影像不足以產生道德行動，觀看暴行的照片既可能喚起同情，也可能導致感官麻木；因此，影像必須被語言、歷史脈絡與倫理訴求所圍繞，觀看本身是一種道德行為，需要承擔責任。將桑塔格的觀點套用到《南京照相館》，可見申奧以照相館為場域的選擇正是對「如何觀看」的反思：電影把顯影過程作為隱喻，提醒觀眾記憶的脆弱與保存的倫理，而非單純以暴力圖像刺激情感。貝瑞．邁克爾（Michael Berry）在《痛史：現代華語文學與電影的歷史創傷》中分析華語文化中創傷再現的多重路徑，指出創傷敘事既能保存記憶，也常被用作向心力來凝聚民族認同；不同文本在再現策略上會影響公共記憶的政治走向。結合貝瑞的論述，分析《南京照相館》，我們面對的爭議是：如何在不被國族動員或市場化敘事同化的前提下，讓影像成為負責任的見證？

影片透過克制的美學與對見證勞動的聚焦，是否提供了一種回應：以倫理自覺來防止影像被簡化為仇恨教育或消費性奇觀？若答案傾向肯定，則《南京照相館》的價值不在於重現暴力細節，而在於揭示見證行為的倫理複雜性，並促使觀眾反思觀看本身的道德負擔；若答案傾向否定，則提醒我們即便是克制的美學也可能被不同政治或市場力量重新解讀與動員。無論立場如何，影片最重要的貢獻在於把「記憶的保存」置於公共討論的中心，促使社會重新審視影像、歷史與責任之間的關係。

影像、倫理與見證的困境

哲學家狄奧多·阿多諾（Theodore Adorno）曾提醒世人：「在奧斯維辛之後寫詩是野蠻的。」這句話不僅質疑藝術對極端暴力的呈現，也帶出了影像與倫理之間難解的關係。

美籍華裔作家張純如（Iris Chang）在其力作《南京大屠殺》（The Rape of Nanking）中，以大量史料與倖存者證言揭露了1937年日軍在南京的暴行。張作在國際上引起廣泛迴響，讓世界重新正視這段被忽視的歷史。然而，張純如在長期研究與書寫過程中，深受創傷記憶的壓迫，以致抑鬱，最終於2004年自殺身亡。她的悲劇提醒我們：見證不僅是歷史的責任，也可能是沉重的心理負擔。創傷不僅存在於受害者身上，也延續到記錄者、研究者與後世的見證者。張的不幸例子，使我們更加理解「見證的倫理困境」。在保存記憶的同時，回憶者也必須承擔創傷的重量。

（筆者在史丹福大學的胡佛圖書館做研究的時候，看到兩大箱有關張純如的檔案，感到非常震撼，也是唏噓，好想有一天回去研究有關檔案的內容，窺探張的心路歷程。）

《南京照相館》的故事集中於南京大屠殺這段殘酷歷史，透過一座照相館這特殊地點展開。在這樣一個看似封閉的空間裡，攝影不僅是技術性的紀錄，而成了一項帶有政治與倫理負擔的行動。劉昊然飾演的蘇柳昌，一位年輕郵局職員，身帶「1213」編號，象徵南京淪陷的日子，曾冒險加印並藏起揭露日軍暴行的照片。蘇柳昌的行動展現出普通人在黑暗時代微小卻堅定的記憶守護力量。王驍飾演的老金∕金承宗則是照相館老闆，冒著生命危險保存日軍罪證，並與蘇柳昌形成師徒關係，象徵兩代歷史記憶的傳承。這兩人在封閉的照相館中，不是揮刀殺敵，而是透過暗房顯影保存被日軍屠殺的證據。這種「見證的勞動」彰顯了攝影超越媒介技術的意義：攝影既是抵抗，是對真相的守護，也是對死亡與遺忘的挑戰。攝影在此成為倫理責任的象徵，一種對暴力的拒絕與反抗。

然而，影像的倫理性因其既能再現真相，也可能剝削苦難而複雜。由原島大地飾演的伊藤秀夫，表面斯文親和，卻冷漠旁觀屠殺。他在鏡頭前下令士兵冷酷殺害嬰兒，影片並多次交替換膠卷與裝填子彈的鏡頭，暗示了攝影與屠殺間的同質性。他不僅是暴力的執行者，也是冷血的攝影者，顯示影像隨時成為暴力的延伸。對比之下，王廣海（王傳君飾演）作為與日軍合作、拍攝暴行照片的市民，誤以為自己地位特殊且不可或缺，卻終究淪為工具，甚至在意識到自己仍被視為「非人」後精神崩潰，象徵投機者在暴力面前的幻覺與悲劇。

在極端殘酷的戰爭背景下，平民的道德抉擇呈現出曖昧而複雜的一面。高葉飾演的林毓秀，一位起初為生存學習日語的南京女子，後因救下軍人宋存義而覺醒。在片末，林成為最後的生還者，在目睹並拍攝戰後處決日軍戰犯的場景中，她也是模糊了紀錄與暴力的界線，在按下相機的一刻，記錄了戰犯被槍斃處決的瞬間。她的故事反映了善良不再是絕對的美德，而是充滿矛盾、生存掙扎的複雜道德協商。電影拒絕以光環式英雄主義描寫這些幸存者的角色，呈現「善」與「惡」在戰爭面前的流動與模糊，以及平民在倫理困境中的多重掙扎和人性深度。

華語抗日戰爭電影的演變與香港當代身份政治

過去數十年來，香港的中日戰爭電影歷經多重政治、社會與文化變遷，反映了戰後中國大陸與香港、上海之間權力轉移及意識形態的對立與融合。1930年代末至1940年代初，上海作為電影工業中心，因日本侵華引發的戰亂，促成包括蔡楚生、司徒慧敏等左翼電影人南遷香港，推動民族主義強烈的國防電影，如《游擊進行曲》（1938）、《孤島天堂》（1939）等。這一時期的作品突顯敵我分明的忠奸對立，視香港為殖民地的異域，強調「中國中心」敘事，凸顯民族抵抗精神。然而，香港本地粵語電影界則偏重娛樂商業化，對左翼階級鬥爭及抗戰政治宣傳保持曖昧態度，電影中頻見將女性肉體元素符碼化，以迎合市場需要，例如電影《摩登貂蟬》（1937）宣傳的是國防電影和愛國電影，但廣告卻販賣女性肉體，在在顯示民族主義與商業利益間的矛盾張力。

1949年中共建政後，大陸抗戰電影成為官方宣傳工具，其作品如《平原游擊隊》（1955）、《鐵道游擊隊》（1956）等強調階級鬥爭與人民戰爭，體現中共意識形態。港英政府則緊縮電影審查，嚴防激進愛國主義和涉及國共內戰、殖民史的議題。香港電影由左、右派對立分立：左翼陣營親近大陸，代表公司有長城、鳳凰，而親台灣國民黨的右派公司則有邵氏和電懋。此階段，電懋等右派電影如《諜海四壯士》（1963）、《星星月亮太陽》（1961）等，雖描繪抗日青年，卻避談共產黨角色，淡化日軍暴行，反映戰後日本政治地位變化及港英當局的政治審查態勢。

進入1980年代，中英簽署《中英聯合聲明》令香港電影步入黃金時代，也推動「記憶政治」的多元化發展。新銳導演如梁普智、徐克等透過如《等待黎明》（1984）、《上海之夜》（1984）等影片，突破傳統民族主義叙事，轉向以個人碎片化視角構築抗戰和殖民歷史。這類作品關注民眾的生存掙扎與身份焦慮，力圖映射香港人在殖民統治末期面對「九七回歸」的政治焦慮。梁普智的《等待黎明》以日治時期香港為背景，呈現亂世中的庶民悲歡與倫理抉擇，其中周潤發飾演的人物表面上是漢奸，實質上是臥底，形象帶有江湖義氣，弱化硬性政治對立；徐克《上海之夜》則借戰火中的愛情喜劇重新調和上海與香港的歷史及文化想像，這些八十年代的電影都揭露港人身份的複雜矛盾。

八、九十年代香港電影掀起「懷舊潮」，以雙城歷史（上海與香港）作為記憶符號，映射身份認同和文化政治的更新。此時，懷舊不僅是復古，更是回應社會政治不確定性的集體心理表徵。中日抗戰電影作為文化文本，一直承載著民族觀念、意識形態鬥爭以及殖民歷史評價，呈現出權力更替進程中身份政治和記憶政治的複雜博弈。

中日戰爭電影歷史是一部折射中國內地與香港政治權力、文化認同及地緣政治矛盾的電影史。自抗戰時期左翼民族主義敘事，到冷戰時期香港左右派的意識形態對峙，再到八九十年代面對回歸身份新政治語境的歷史記憶重構，影像敘事始終伴隨權力結構轉換而變化，並影響觀眾的歷史認知與文化歸屬感。在當下香港複雜的政治與文化環境中，《南京照相館》作為中日戰爭電影的最新作品，不僅繼承了歷史題材電影的民族主義敘事，也反映了現代中國與香港社會的政治敏感與身份焦慮。這部電影提醒我們，歷史電影在今日香港仍是檢驗身份認同、書寫集體記憶與探討政治立場的重要空間，也促使觀眾反思歷史與當代身份的多元關係與矛盾。

【編按】本片由多個機構出品，包括：中影（無錫）電影製片有限公司、北京上獅文化集團有限公司、裕野（上海）文化傳媒有限公司、中國電影產業集團股份有限公司、幸福藍海影視文化集團股份有限公司、壞猴子（上海）文化傳播有限公司、浙江橫店影業有限公司、萬達影視傳媒有限公司上海電影（集團）有限公司等。2025年9月4日在香港正式公映。