2026年夏天，《給阿嬤的情書》在新加坡掀起文化現象。原本僅獲准有限場次放映的潮語原聲版一票難求，短時間內接連加場。6月22日，《聯合早報》報道新加坡因應電影熱潮，將適時檢討既有政策，支持國人欣賞和使用方言。

這場討論之所以備受矚目，須回溯新加坡自建國以來的語言政策。1965年起，政府推行以英語為跨族群共同語、各族保留「母語」的雙語方針；由於華人來自福建、潮州、廣東、客家等地，方言多樣導致社群內部溝通困難，政府遂把英語作為跨族群與國際競爭工具，並賦予華語（普通話）以團結華人的角色。1979年正式展開的「講華語運動」，透過學校教育、公共宣傳與媒體管制（電視、電台停播多數方言節目，外來粵語劇亦多改配成普通話才行），迅速推進語言轉型。華語成為共同語言固然有助建立身份認同與推動英語─普通話雙語教育，但也讓粵語、福建話、潮州話、客家話等方言逐步退出公共空間，長期受限於大眾媒體與院線放映。因此，近年的方言影視熱潮才顯得格外引人關注。

其後，在今年8月23日國慶群眾大會上，新加坡總理黃循財宣布放寬方言電影放映限制，規定只要同時提供華語配音版本及中文字幕，方言電影便不再受放映場次限制。

這場由《給阿嬤的情書》所觸發的政策轉變，表面上關乎電檢制度與媒體規管，實際上卻折射出國家建構與文化傳承之間的微妙張力。電影透過潮汕與泰國之間的跨國故事，呈現海外華人對中國文化的學習與認同，因此具有更宏觀的民族文化敘事。這種對鄉土文化與傳統中國文化的讚頌，究竟只是文化尋根，還是帶有某種中國民族國家的想像？這種曖昧而複雜的政治意涵，正是電影引發討論的重要原因之一。

方言電影的情感共同體與文化外交

這種以方言承載記憶與文化焦慮的現象並不新鮮，若將其放回冷戰亞洲的歷史脈絡，文化不僅是娛樂，更是外交與政治戰略的武器。1955 年萬隆會議後，中國積極推動「擴大世界和平統一戰線」，受國際封鎖的北京當局將香港作為面向海外的重要窗口。在此背景下，香港的潮語片與粵語片被賦予「背靠祖國，面向海外」的特殊使命，成為連結東南亞華人社群與建立中國「軟實力」的關鍵媒介。

這項政策貫徹了中國共產黨對香港電影的戰略定位。曾在中共中央統戰部負責港澳與僑務事務（後任國務院港澳辦主任）的廖承志，在 1964 年香港電影工作會議總結報告中所強調：

「在香港這個地方,電影拍給誰看？我以為香港的電影，要面向華僑，面向亞洲、非洲的人民。我們片子要向這方面打開出路。…… （香港電影） 要在思想上和行動上，從各方面來支持亞洲、非洲人民的民族民主革命，也就是反對帝國主義、殖民主義的革命。」

在1950至1960年代，北京當局透過新聯公司與國內合作拍攝潮劇電影（部分資金直接來自北京），向星馬泰柬印等地的潮人群體輸出「鄉音」與「鄉土故事」，以維繫移民的情感記憶與文化認同。粵語片憑藉香港成熟的電影工業基礎，其拍攝手法與市場策略亦直接影響了潮劇片。潮語片則因取材自地方民間故事、意識形態色彩相對淡薄，能巧妙避開東南亞各地的嚴格電檢，成為突破冷戰「文化圍堵」的理想載體。

事實上，泰國與星馬擁有龐大的潮州僑民，不僅為潮語片提供廣闊市場，更成為資金來源與發行中心。香港則憑藉影壇優勢，逐漸形成「香港製作、東南亞投資、海外放映」的跨地域生產模式。

其中，由鄭一標、盧吟詞導演（執行導演羅志雄/羅集群）於 1960 年推出的潮劇電影經典《蘇六娘》，講述蘇六娘與表兄郭繼春私定終身，因抗拒父親強加的包辦婚姻而勇於爭取自由戀愛。影片憑藉反封建禮教的溫和主題與濃厚的在地鄉音，在東南亞大獲成功，甚至掀起了潮劇電影的拍攝狂潮，帶動 1960 年代掀起拍攝逾百部潮語片的盛況。

光藝「南洋三部曲」：鄉愁與星馬華人的螢幕記憶

1950年代的東南亞方言電影市場，不僅是蓬勃發展的商業娛樂圈，更是連結南洋與香港、乃至廣泛華人散居群體（Chinese Diaspora）。當時，香港憑藉新加坡「三大電影家族」（何氏、陸氏、邵氏）的資本挹注，光藝製片公司由新加坡何氏資金於1955年在香港創立，形成了「新加坡出資、香港製作、星馬發行」的跨國運作模式。在粵語片導演秦劍的主導下，光藝於1956年底開拍並於1957年相繼推出著名的「南洋三部曲」：《血染相思谷》（秦劍、楚原導演）、《椰林月》（秦劍導演）及《唐山阿嫂》（陳文導演）。這三部粵語片以「光藝新星」如近期辭世的巨星謝賢，以及嘉玲、南紅、姜中平、胡楓等港產演員演出，奠定了光藝在當代社會寫實文藝片的地位。

「南洋三部曲」以鮮明的地緣風情與現代議題，建構出星馬華人社群的集體情感記憶。《血染相思谷》融合了希治閣懸疑與鬼片元素，講述華裔男子與馬來女性的跨種族戀情，直面當時社會對「降頭」的迷信與種族隔閡，最終藉由華裔與馬來裔男主角的握手言和，提倡種族和諧與跨族群的弟兄情誼；《椰林月》聚焦於「華文教育」與「商業利益」的深刻衝突，將主角對教育的堅守與岳父代表的資產階級價值觀對立，隱喻了當時星馬華人社會內部左、右翼意識形態的激盪；《唐山阿嫂》則改編自傳統戲曲「秦香蓮」，將一個「拋妻棄子」的故事搬至現代怡保錫礦場，深刻描繪新移民女性在南洋生活艱辛與自強不息的歷程，影片在吉隆坡火車站追逐戲中展示的在地「馬打」（Mata，警察）與地景，更引發了當地觀眾的強烈共鳴。

這三部光藝電影「寓教於樂」，透過「南洋」這一抽象符號將政治與地理邊界模糊化，一方面傳承嶺南傳統倫理，另一方面推廣現代公民美德，為當時尚未發展出明確新、馬國家身分認同、仍對「唐山」（中國）懷抱情感的勞動階級移民，提供了撫慰鄉愁與凝聚認同的精神寄託。

然而，隨著新加坡建國後積極推行國語（普通話）與英語政策、嚴格限制電視與電台廣播方言節目，粵語電影因需額外加配國語對白而導致製作成本大增，光藝於1960 年代末停止電影製作，標誌著這段由「南洋三部曲」所開啟的跨國港馬方言電影輝煌歲月正式落幕。

南洋尋夫敘事的演變：柏拉圖式的情感救贖

移民南洋與妻兒留守唐山的「離散與尋夫」始終是華語電影中具感染力的敘事母題。相較於光藝的《唐山阿嫂》，1950 年由南國影業出品、譚友六執導的國語電影《海外尋夫》，表現出更為強烈的政治意識形態與階級批判色彩。該片改編自南洋熱演上百場的同名舞台劇，由司馬文森改編劇本，亦是中國電影史上首部遠赴泰國（暹羅）實地取景的國語電影作品。在故事構思上，《海外尋夫》將男主角潘阿騮（羅維飾）塑造成好逸惡勞、拋棄糟糠之妻素貞（王丹鳳 飾）的富家贅婿，更進一步結合抗戰背景，將其刻畫為勾結日軍的漢奸與資產階級，影片帶有極強的抗日民族立場與階級鬥爭教化。

然而，《給阿嬤的情書》雖然同以南洋尋夫為核心線索，但片中的阿公鄭木生下南洋後從未背叛妻子葉淑柔，他為了捍衛勞工同胞利益與中文教育而受挫，最終因替同胞抵抗海賊的襲擊英年早逝。這不再是一場「陳世美不認妻」的道德悲劇，而是一段大洋阻隔長達 70 年的至死不渝。

影片建立了唐山妻子葉淑柔與泰國華裔女性謝南枝之間的情誼。片中主角鄭木生（木）、謝南枝（枝）與葉淑柔（葉）的三人名字巧妙拼合為一棵完整的「樹」，而貫穿兩地、盛開於嶺南潮汕與泰國湄南河畔的「木棉花」，則成為這段跨國情感的符號。謝南枝出於對木生的敬重，以其名義向唐山寄送家書與僑批長達 18 年，信中更常夾入乾燥的木棉花。這朵嶺南傳統中的「英雄花」，不僅象徵著木生為同胞抵抗海賊而犧牲的重情重義，更代表了跨越千里的鄉愁與承諾。

影片亦藉由謝南枝與父親的父女情誼，展現出現代意識的平等關懷。片中特別引用了潮州俗諺「走仔」（潮州話中對「女兒」的稱呼），對衝了傳統文化中「重男輕女」的女性劣勢困境, 父親非但沒有將這份「終將離去」的傳統定見視為包袱，反而給予南枝疼愛、信任與自主權。

兩位女性非但不是傳統劇作中互相對立的情敵，反而在數十年的時空洗禮下，藉由木棉與「橄欖」建立了跨越地緣與血緣的精神姊妹情誼。片尾阿嫲帶去泰國與南枝分享的「橄欖」，體現了潮汕文化中「初入口酸澀，隨後慢慢回甘」的人生哲學。這象徵著兩位女性在歷經數十年離散、等待與苦澀後，這份跨國人生記憶終於在極其短暫的重逢中苦盡甘來，品嚐到歲月沉澱後的「回甘」。

這種大愛和純愛更是對當代資本功利社會的反叛。故事由孫子世代因債務危機前往泰國尋找「億萬富豪阿公」展開，最終揭開的卻是一段物質匮乏但情感純粹的塵封往事。這種超越功利、矢志不渝的柏拉圖式愛情，強烈反襯出當今社群網絡時代速食感情與炫耀金錢至上的虛浮。《給阿嬤的情書》所呈現的這份純愛，不要誤會是傳統宏大敘事中高不可攀的政治崇高（political sublime），而是緬懷上一輩人還未被金錢與欲望異化的情感烏托邦。影片最深沉的諷刺與悲劇，莫過於南枝晚年患上失語症、走向忘卻。

《給阿嬤的情書》因此值得深思，在全球化與語言趨向統一化的時代，人們反而更渴望重新尋找那些曾經被視為「過時」的方言與倫理傳統。當銀幕上重新響起沉寂已久的方言，人們所尋找的或許不只是鄉音本身，實際上卻觸動了我們對方言、文化記憶與身份認同的重新追尋。對文化工業而言，方言電影未來會否被中國電影產業重新納入其文化發展戰略之中？與此同時，以粵語為主要創作語言的香港電影，又會否在「南洋」地區重新建立新的市場與文化影響力？

延伸閱讀：

陳可揚、鍾雁齡：〈《給阿嬤的情書》引發討論令人鼓舞　數碼部：適時檢討方針支持國人欣賞和使用方言〉，《聯合早報》，2026年6月22日，https://www.zaobao.com/news/singapore/story20260622-9246212。

張建德：〈新加坡銀幕記憶：光藝「南洋三部曲」〉，載黃愛玲（編），《現代萬歲——光藝的都市風華》。香港：香港電影資料館，2006，頁 154–165。