《上海之夜》是徐克、施南生1984年創立電影工作室時的首部作品,在電影工作室成立40週年之際,4K修復版《上海之夜2024》於2024年5月17日在第77屆康城國際電影節「康城經典」單元進行首映,據聞影片即將在全球各地陸續安排上映。
亂世傳奇和愛情喜劇
《上海之夜》是徐克電影工作室出品的創業作。電影劇本的第一稿和第二稿分別由陳冠中和杜國威所撰寫。1937年日軍進攻上海,夜總會小丑董國民(鍾鎮濤飾)不堪忍受日寇對上海的肆意轟炸,毅然告別叔父投軍,出發之前,董國民於蘇州河橋下躲避空襲時,邂逅孤立無助的上海舞女舒姐(張艾嘉),二人一見鍾情,互訂終身,他們約定勝利後在橋下相聚。時間一晃十年,董國民戰後回上海,機緣巧合,男女主角寄寓在同一棟樓的上、下層,彼此相逢卻不相認。同時間男主角與初到上海的小凳(葉倩文)相識,陰差陽錯,誤以為對方就是他十年前約定終身的女子。小凳同時又愛上董國民,但在影片末段她忍不住告知男方,舞女舒姐才是他十年前心儀的女孩,此時舒姐正在離開上海往香港的途上,而廣播電臺響起董國民創作的音樂(影片主題曲《晚風》),男主角一路狂奔趕到火車上追回舒姐。
《上海之夜》是充滿港式傳統的亂世傳奇和愛情喜劇,男女主角在戰火中相遇、分離、重逢、誤會乃至相愛,徐克顯然並非有意着墨上海淪陷期間百姓的艱苦生活,或日軍侵略的殘酷現實(片中完全沒有日軍的角色和侵略的情節),而和平以後國共內戰的情節,更付諸闕如。影片略為涉及一些歷史細節,例如男主角抗戰前是一個演丑角的龍套,抗爭勝利後依然是貧困潦倒,曾想過為了吃飯而賣血。當他重回蘇州橋下尋找愛人,橋下所見盡是落魄的露宿老兵,老百姓躲在橋底下度日還遭到城市管理執法人員的騷擾。故事還提及金元證券政策搞的市場大亂,物價飛漲,民不聊生,無良奸商和外國租借人士勾結發國難財等,但這些都點到即止。上海昆侖公司攝製的《萬家燈火》(沈浮導演,1948)對戰後上海小資產階級以及底層人民的生活則有非常深刻的反映。
八十年代香港與老上海電影
顯然易見,徐克在《上海之夜》裡「懷」的是四十多年前十里洋場的上海的「舊」,對八十年代的香港觀眾來說,舊上海成為了一個具「異國情調」(exoticism)的一個特定時空。《上海之夜》編導在取材上有意向三、四十年代的上海電影致敬,男主角鍾鎮濤扮演的街頭小樂手吹大喇叭,就像袁牧執導之《馬路天使》(1937) 中趙丹演的角色:他與樓下雙妹的歡喜冤家關係,則像沈西苓導演的《十字街頭》(1937);片中擠提和搶購金幣的情節,令人聯想到鄭君里執導的《烏鴉與麻雀》(1949)。鍾鎮濤還仿效歷史人物聶耳那樣,在上海的霓虹燈光映襯下在天臺拉起小提琴。(讀者可参考關錦鵬導演的《阮玲玉》中聶耳的造型)。此外,影片開首男女在橋下相遇的情節,酷似好萊塢電影《魂斷藍橋》(Waterloo Bridge,1940),這齣愛情悲劇當時在上海上映,瘋魔了萬千影迷(包括作家張愛玲),由羅伯特.泰勒(Robert Taylor)與費雯.麗(Vivien Leigh)飾演的男女主角在倫敦滑鐵盧橋上邂逅傾心,但第一次大戰爆發,在兩人決定結婚之時,男的要趕赴戰場,女的不幸由芭蕾舞員淪落為風塵妓女。比較而言,《上海之夜》採取時尚摩登、節奏明快的浪漫喜劇模式,有雷同的地方是當董國民投軍抗日時,舒姐為了生計,已摇身成為一名舞廳舞女。她雖被許多闊佬和惡少所包圍、追逐,但矢志不肯賣身,而經常流連於蘇州河橋下,執著地等待初戀情人歸來。
八十年代初期,隨着國內經濟改革開放的大潮流,國語片一時也興起拍攝以三四十年代上海為題材的電影,這包括長城電影公司元老胡小峰的《夜上海》(1982),在臺灣有白景瑞的《金大班的最後一夜》(1984)。其中香港「新浪潮」導演的「懷舊潮」最為矚目,此時港產片的上海回憶,包含著對當時社會氣氛和文化身份的憂慮。對「懷舊潮」的文化論述,研究「後現代主義」(postmodernism) 的美國學者弗雷德里克.詹明信(Fredric Jameson)指出,七十年代好萊塢的懷舊電影正是以一種拼湊(pastiche)的手法,藝術上混和不同形象時尚,無論是佈景、道具、服飾還是背景音樂,把懷舊「玩」得很風格化,創造出一種新的過去,傳達一種非關歷史的「過去」(pastness)。但我認為,八十年代的香港「懷舊」有別於西方的「後現代」境遇,其中涉及更為複雜的中港關係、歷史情景、以至電影記憶,其歷史意識並沒有消失,反而是潛藏在複雜的美學風格和電影敘事之中。李歐梵則相信,徐克的電影是重新想像「上海─香港」雙城的聯繫與互動,表達這兩個城市之間的聯繫。
《上海之夜》的開首鏡頭聚焦在三位曼妙女性海報(女戰士、護士和教師),觀眾看見「支援前線,團結抗戰」的標語,反諷意味十足,幾分鐘後電影還出現了民國的國旗。鏡頭往下推移,我們看見該地為法租界,有士兵放哨。一位法國男性帶著中國妓女,來法租界不夜天夜總會,認為日本攻打上海,並不會影響到法租界。洋人與華人買辦高談炒賣糧食賺大錢,洋人道:「都話呢度係租界嘛,租番黎嘅嘢唔使錫住佢,食米食麵包都無所謂,總之食得唔好嘥,大家今朝有酒今朝醉。」眾人在夜總會裡高談闊論,時近上海淪陷前夕,莫非有意影射香港在1997 回歸是「大限將至」? 那邊廂,舞臺上,跳舞女郎唱著跳著:「我跟你像你跟我心中渴望,要這樂園要這地方變做家鄉,笑一聲,唱一句,舞一場,這個小小地方是我的天堂」,而「世間上甚麼地方比得上,這麼傳奇,這麼偉大,這麼漂亮」。徐克利用一切過時的元素,把懷舊「玩」得相當輕鬆有趣之餘,電影卻處處瀰漫着紙醉金迷的末世情調,那個上海租界不夜天,豈非也是當時中英談判,香港前途未明,「馬照跑,舞照跳」但又人心惶惶的隱喻?
記得當年徐克曾經在一個訪問中說道,《上海之夜》並非想要強調四十年代的上海市與八十年代香港之間的甚麼聯繫,他更拒絕將電影中的董國民具體化解讀為香港,愛人舒姐直接隱喻為中國。但徐克又坦言,電影又不純粹是愛情故事那般簡單,《上海之夜》著重表現一段愛情—經歷分離、重認、又再分手。當意識到香港即將回歸中國,那種久不接觸而又突然重認時所產生的感覺,大家都突然很矛盾、彷徨、惆悵的心理。而再回想自己是中國人時,那種感情是很微妙的。徐克如是說。
電影作為歷史語言∕寓言
影片的結尾,是一場火車高潮戲。研究亞洲電影的美國教授大衛.波德威爾 (David Bordwell)對此電影美學大加讚譽,認為這場戲把歌曲、聲音及視覺韻律結合,是連當時的好萊塢也沒法再拍得出的。董國民憑一曲《上海之夜》 贏了比賽,此曲更安排在電臺播放,但舒姐卻答應了富商的婚事,當晚便要乘火車離開。小凳縱使不情願,但也把消息告訴了國民。他趕往火車站及時跳上火車,一曲《上海之夜》此際悠悠響起,火車在歌聲中開出。徐克稱自己用歌曲歌詞構思這連串鏡頭,但他並不是在搞低級滑稽笑話,反而想通過連串的光影和聲音,把一個有價值的歷史寓言向觀眾表達。
《上海之夜》拍攝之際,香港正值需要重新思考與內地關係之時,影片把本土議論帶往一個寓言層次。上海被塑造為香港般擁擠與殘酷的城市,人人欲打進娛樂圈,這裡有月曆皇后競選,廣告與消費主義。同時,片中流行文化和悅耳樂曲因此亦成為集體的記憶與歷史。當火車載著男女主角離開上海,向著香港進發,大家都知道上海這個當時是中國最國際化的城市,在1949之後便會給南方的香港迎頭趕上。然而,當男女主角在「矛盾、徬徨、惆悵」過後,一起離開上海,坐火車到香港過新生活的「結局」,我們從今天回看,也可以作另一層次的歷史解讀。當日擁往火車上的乘客,可以想像是一定包括大批離開上海的文化人,企業家和電影人,他們帶來了資本和才能,重建戰後香港的電影工業,使香港瞬間取代上海成為全球的華語電影的中心。然而,三四十年代的上海電影和英殖香港的粵語片,紮根於都市文明、電影工業以及繁榮的消費娛樂文化,一直被視為「他者」,從來都抗拒融入現代中國民族主義的話語和電影史之中。
上海之夜,海上繁花
四十年河東,四十年河西。2024年初,王家衛在上海打造的電視劇《繁花》,在國內熱播,劇中香港成為了八、九十年代的資本城市「他者」,是上海要追趕的對象,王家衛在劇中亦加入大量的懷舊香港流行曲和他的「簽名」 式(signature)的視覺風格。但是,電視劇在本港大臺的收視慘淡,而所謂的上海與香港的經濟和文化連結,莫非已成為明日黃花?王家衛在香港莫非已經變成déjà vu(記憶幻覺)的文化符號?如果《上海之夜》的董國民(香港)和舒姐(中國)兩人經歷了分離然後重認的「結局」反映了當時創作者成為「中國人」的樂觀心態,今天重看此片也許令人百感交雜。此時重聽黃霑創作的主題曲《晚風》更堪回味:「我今夜夢,是否你未來夢」,男女主角將來結合之後,會否變成「同牀異夢」? 還是共同擁有一個「中國夢」? 「癡癡請夜風,借時間,讓情意,留下愛沖淡他朝苦痛」,男女開首在橋下「一見鍾情」(love at first sight), 雙方互存的愛和信任將來可不可延續,還是結局中的兩人相擁最後只不過變成「愛的終極凝視」(love at last sight)?
《晚風》並不在《繁花》中播放的香港懷舊老歌系列。下文將會談論《繁花》。
延伸閱讀:
李歐梵:《上海摩登:一種新都市文化在中國1930–1945》,毛尖譯。香港:牛津大學出版社,2000,頁309–10。
Ackbar Abbas, Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance, 22–25.
David Bordwell, Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2000), 139–40.
Fredric Jameson, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism (Durham: Duke University Press, 1991), 38–52.