談談顧嘉煇的先詞後曲作品

香港粵語流行樂壇的巨匠顧嘉煇於本月初去世,連日來人們從各種角度追思和悼念,也見個別文章提到:1981年1月3日無綫特備節目《群星拱照顧嘉輝》(當時尚是使用「嘉輝」的名字)之中,顧氏即場據詞譜曲。

節目中,黃霑、鄭國江、鄧偉雄合寫了一首詞,請顧嘉煇即場譜曲,現場還請了許冠傑來幫忙,曲調甫譜成,全場在座歌手即時人手一紙來個大合唱,整個過程歷時僅有九分半鐘左右,若單是計顧嘉煇譜寫曲調的時間,是少於四分四秒,真可媲美七步成詩。

這次即場據詞譜曲的錄映片段,而今在網上流傳甚廣。筆者覺得,由此作為切入點,談談與之相關的事情,也是一番甚有意思的悼念。

顧家煇(網絡圖片)
顧嘉煇(網絡圖片)

對於這件事情,觀點分成兩派,有認為是真的,有認為是戲劇效果而已。當年,筆者是《唱片騎師週報》的讀者,該報有些圈中人執筆的專欄,其中詹惠風和潘偉源都認為是戲劇效果,較後發表的潘氏文章,更描述了俞琤某次擔任一個比賽的司儀時,當着評判之一的黃霑面前說:「那晚的作曲係真嘅 ── 一樣嘅」。

筆者某朋友曾指出,這首名為《為你獻上心韻》的作品,副歌有些地方很似夏威夷歌曲《Aloha ‘Oe》。這大抵亦給「戲劇效果」派予彈藥:看來是預先作到有一兩句似夏威夷歌調,讓司儀黃霑有得發揮。節目中,顧嘉煇譜出這些樂句的時候,黃霑即時便說:「乜夏威夷歌咁聲……」這樣想來,歌曲的第一句似《問我》,很可能也是「伏筆」!

或者,看看譜寫出來的曲式,也能看到一點端倪。那曲式明顯是A1A2B1B2,其中A2和B2末處的節拍和樂音是相同的,都是f’ f’ m’ r’ d’,是前後緊密呼應的曲式結構。先寫詞而能讓作曲家譜出有曲式並且頗悅耳的曲調,在當時來說可能性是甚低的。如果真是在1980年代初,便已有三位詞人掌握了箇中方法,歌詞寫來能便於一字一音地譜出有曲式的優美旋律,香港粵語流行樂壇就不會自1980年代起,一萬首作品有九千九百九十首都是先曲後詞之作。而現在大家都有個習慣,但凡見到用粵語唱的歌詞,就認為是填出來的,或者這樣,更顯得那次顧嘉煇即場據詞譜曲是個奇跡!

「我反對粵語歌先詞後曲,是因為粵字九聲,本身音樂性強,限制了旋律去向與發展。有時,短短四句詞,可以幸運地配上個不差的旋律,也只是僥倖,大部份時間,會像『喃嘸』頌經式吟哦……(先詞後曲)我試過多年,終於舉手投降,不敢再試。」黃霑在2002年12月下旬,寫過這段話,可見於《流行音樂物語1941-2004》193頁。

《為你獻上心韻》三位寫詞人之一的黃霑,到了千禧年初,卻表示粵語歌先詞後曲不可行,他嘗試多年,最後舉手投降。這最少說明粵語流行曲要先詞後曲,並且是要符合近幾十年傾向一字一音地唱的審美形式的,實在是難!難!難!

顧嘉煇並非沒有先詞後曲的粵語歌創作。筆者在本月10日瀏覽過維基百科的顧嘉煇條目,在「其他」的標題下方,有此說法:「顧嘉煇以作、編曲聞名,僅有兩次填詞經驗:《歡樂今宵晚安曲》以及《數字歌》;兩首都是歌詞字數少的短曲。」

這恰如上文所言:「但凡見到用粵語唱的歌詞,就認為是填出來的」!筆者覺得事情恰好相反,這兩首都是先詞後曲作品!

《歡樂今宵晚安曲》的歌詞只有十二個字:「《歡樂今宵》再會,各位觀眾晚安」措詞簡潔,並含節目名稱,即使不是全屬先詞後曲,至少《歡樂今宵》四個字必須以樂音相就吧。

《數字歌》歌詞共廿六個字:「一二三,三二一,一二三四五六七。二三四,四三二,四五六七八九十」,或說開始的幾個音很似英文兒歌《This Old Man》,可能確是受它啟發,只是,歌詞中的數字排列工整,順排三個逆排三個後又順排七個,要有一個曲調能配上整首歌詞並用粵語唱,那只可能是據詞譜出來!

這一兩天特別的端詳一下這兩首短歌,是各有堪說之處。但未說之前要先向讀者簡介一下,粵語字音在音高方面,理論上僅有四層,為了方便研究,每一層會選取一個代表字,其中一套代表字,是用數字的,從最高到最低,分別是「三」(陰平、陰上、陰入)、「四」(陰去、陽上、中入)、「二」(陽去、陽入)、「○」(陽平)。明白了這些代表字的意義,便可以看看下面的「《歡樂今宵》晚安曲研究圖」(按:由於只憑記憶,歌詞和樂音尚可記出,節拍方面卻是難推斷):

圖中清楚看到,顧嘉煇使用了倒裝及頂真的技巧,使兩個樂句有緊密的扣合。在圖中還見到一些正數負數,那是表示字音和樂音結合的音程差距,單位是半音。比如左上方的so mi配「三二」,表示「三二」本身與純四度音程結合最感諧和,現在配小三度相當於要壓縮兩個半音,所以音程差距是-2。又如「眾」與「晚」在音高上同屬「四」音高的字,配同度音程最感諧和,現在前者配so,後者配ti,相差四個半音,所以音程差距是+4。

下面的「《數字歌》研究圖」,僅集中研究歌詞在文字聲律上的特色。

從圖中可見到《數字歌》歌詞在文字聲律上有不少地方具音樂美的形態,如回文、頂真、連珠等等,其中有藍底線的兩處,文字聲律都是「四四二三」,筆者稱之為「聲律重出」,當然,一開始的九個字,文字聲律都是「三二三」,亦是聲律重出。顯然,聲律重出亦易產生音樂美。既然這短短的《數字歌》歌詞在文字聲律上有這麼多具音樂美的形態,那是很有利於譜成一字一音而旋律悅耳的粵語歌的。相信,《數字歌》本天成,顧嘉煇是妙手偶得之。歌中,值得注意的是「一二三四五六七」這一句,末三個音一般大抵會順勢譜成s m l ,但顧嘉煇卻把它移低五度,譜作d l. r ,旋律線條即見靈動得多。

此外,圖中如有「^」這個記號,是顯示該處相鄰字音屬跳進。要是塗上紅色,則表示該處作曲人譜曲時用了壓縮字音距離的技巧,以便配用小跳音程。這些紅色「^」共六個呢!說來,優美旋律一般大跳音程都不多,出現的頻率常小於十六分三,所以,先詞時要是相鄰字音屬跳進的數量太多,就要辛苦作曲人頻頻使用壓縮字音距離的技巧。讀者或者未知道,一般非入樂文字,相鄰字音屬跳進的頻率常大於八分三呢!

維基百科的編寫者都注意到:「兩首都是歌詞字數少的短曲。」實際上,粵語歌如要先詞後曲,往往宜短不宜長,因為短才易在譜曲時前後照應,如字數較多,除非那詞作在文字聲律上有很好的韻律安排,否則譜來就如黃霑所說的「會像『喃嘸』頌經式吟哦」。其實,這兩首作品,除了短,還有一個共同點:詞中完全沒有「○」音高字,也即是完全沒有陽平聲字!

顧嘉煇是還有一些先詞後曲粵語歌作品的,筆者知道的,至少有八首。有幾首是據古詞譜曲的,比如譜岳飛《滿江紅》、無名氏《四張機》和據元好問《摸魚兒》詞上片譜成的《問世間》。另有一首《霸王別姬》,是把項羽的《垓下歌》和虞姬的《和項王歌》一併譜進同一首歌曲內。

其他四首,是《巫山盟》、《乘風破浪》、《黃河的呼喚》和《唐明皇》,巧的是,這四首歌曲,都是由盧國沾寫詞的。

八首作品,由鄭少秋主唱的《唐明皇》篇幅最長,那歌詞是據白居易《長恨歌》改寫的,含好些原詩字句,不計標點全詞長逾240字。由於委實太長了,譜成的歌調,結構甚是鬆散,也常要一字唱多音,其風味是不能不像戲曲。其餘幾首古詞,篇幅雖較短,譜成的歌調,結構仍見鬆散,也仍是不免要一字唱多音,亦顯見難以一字一音地譜出優美歌調。或者有讀者疑惑,宋詞不都是有格律的嗎?不是有利於譜成粵語歌嗎?無疑,宋詞是有格律的,但那不是粵語歌曲歌詞所要的,從粵語歌的文字聲律來看,一闋宜於譜成粵語歌的歌詞,須有良好的「粵律」,而不是平仄韻律,但絕大部份的宋詞並不具備這樣良好的「粵律」。

餘下的三首,《黃河的呼喚》與《唐明皇》是收在同一唱片的,在1983年面世;《巫山盟》和《乘風破浪》俱是1970年代中期的作品。其中《乘風破浪》最不似是先詞後曲的作品,但林德祿導演肯定它是先有詞的。這樣筆者想到擅於用先詞後曲創作粵語歌的音樂人于粦,他往往是據詞譜曲後再回過頭來依旋律修改一下原詞,像《一水隔天涯》、《大家姐》、《逼上梁山》都是這樣寫成的,或者《乘風破浪》也是這樣先詞後曲再改詞,於是才寫得出結構上較工整的歌調。

《巫山盟》看來是先據詞譜曲,然後依譜成的歌調再填一段。這種作法,早在1930年代便已見採用,電影《生命線》的插曲《兒安眠》就是這樣寫成的!《巫山盟》是常常一字唱多音的,大抵是當時「去粵曲化」的意識不強,大家並未強烈抗拒一字唱多音。

《黃河的呼喚》好像稍有一點曲式,開始兩段歌詞算是唱同一曲調,但其中亦見有勉強之處,比如開始的四個音: l l d’ m ,既配唱「千千~年」,也配唱「濁濁~流」,後者很易聽成「粥粥流」,但為了做到有一點曲式的感覺,也只好這樣了。

很粗略的簡介了一下顧嘉煇這八首先詞後曲作品,題材上有現代感的不算多,就只有《乘風破浪》和《黃河的呼喚》。而上文談得較盡詳的兩首短歌:《歡樂今宵晚安曲》和《數字歌》,也較有現代感。

比起很多後輩音樂人,顧嘉煇的先詞後曲作品已算數量多。但比起同輩的于粦,顧氏這方面就顯得少些。有一點也許讀者沒有為意的,在1930年代到1950年代,粵語歌創作,先詞後曲的形式並不罕見,好些名作,都是先詞後曲的,如《紅燭淚》、《荷花香》。更由於那時粵曲尚屬流行文化中的主流,紅伶,常常就是電影紅星,故此據詞譜曲根本不用顧慮有粵曲味,一字唱多音是家常便飯,有時還藉一字唱多音去表達某些情感呢!

粵語歌先詞後曲當然是可行的事,只是在粵語流行曲去粵曲化多年之後,這作法好像再難以出好作品。或者,從本文所談的顧嘉煇作品,可以找到新的啟發吧!

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