把身體從正方形帶回橢圓形

訪談開始前，Wayson問我，覺得身處的空間如何。他留意的，是人置身其中，能不能感覺到空間。他說，找一個地方，本身已經是一種創作；環境讓人有伸展、下降、呼吸的可能，身體才不會只剩下一組要完成的動作。陽光落在地板上，空間忽然變得有重量。

這個開場很能夠回應我對他創作風格的感受：不急於宣布答案，先把感官調節，讓細節浮上來。談到他的創作，人們很容易先想到「氣」、道家哲學、「七七蹈體」，以及那些細膩、詩意、似乎不受日常物理規則約束的動作。但他真正關心的，不是如何把身體變得神秘，而是當身體被疼痛、制度、年齡、工作條件等等框架一再規訓之後，還能否找回一點選擇的餘地。

他把這種框架形容為正方形：清楚、有邊界、方便理解，也容易令人被固定在某種位置。與之相對的，是橢圓形──不那麼銳利，沒有一條唯一的對岸，卻更接近身體與人之間真實而複雜的流動。他的舞蹈，正是在兩者之間來回：既不逃離社會，也不甘願只按社會預設的方式存在。

當潘金蓮開始解扣

近年的盤彥燊，正把創作推向一個更直接、也更赤裸的形式。延續自西九文化區「自由舞2024：FIRST創作平台」的《金蓮解扣》，由他與一才鑼鼓陳志江合作，以當代舞蹈、南音及敲擊重新碰觸潘金蓮這個被小說、戲曲和集體想像反覆定型的人物。盤彥燊穿上旗袍，以一個身體同時穿梭於男性與女性、傳統與當代、觀看與被觀看之間；陳志江則以「嘆五更」的南音形式回應。作品不是要替潘金蓮平反，也不是把經典人物重新包裝成當代女性主義符號，而是先拆開那些大眾以為已經懂得的形象，看看一個人如何在別人的敘事中被製造出來。

這種「解扣」，不急於把所有東西講清楚，而是讓舞者、聲音、服裝、燈光和觀眾各自保留一點自主權。對他而言，劇場不應只是舞者把一套已完成的答案交給觀眾。作品內的每一種元素都可以有自己的「authority」──聲音不是舞蹈的背景，燈光也不只是替舞者照明，空間更不是被動的容器。當各種頻率彼此聆聽，作品才可能立體起來。

他在訪談中屢次提到“Listening” 與 “Hearing”的差別。Hearing是耳朵接收到聲音；listening則像把自己放成一個通道，讓身體、空間、他人及未必能立即命名的訊息通過。這是一種很具體的排練倫理：舞者要留意對方正在做甚麼，也要知道自己的動作如何改變場域；燈光師改變一個位置，舞者便要重新校準；觀眾的注意力移動，表演者也不能假裝沒有發生。

他的作品即使外表安靜，內裡則積極嘗試把世界的聲音分辨得更細。看似沒有明確劇情，觀眾仍可以從呼吸、重量、節奏與停頓讀到一個人的處境。身體向前並不一定代表勇敢，停下來也不等於放棄；真正重要的是，舞者有沒有在行動之前察覺自己正在回應甚麼。

當身體不再服從

盤彥燊不是從一條順利而直線的藝術道路走到今天。2008年畢業於香港演藝學院舞蹈學院後，他曾以北京為創作基地，其後成立「身體力行戲劇舞蹈工作室」，工作量非常密集。他形容那段日子近似地獄訓練營：一個月接一個製作，連續多年在劇場裡工作，既要演出，也要處理行政、教學和排練。這段經驗鍛鍊了他面對不同劇場條件的能力，卻也把身體推到臨界點。

大約2012年，他在北京工作期間身體出現問題。下半身疼痛，行動變得非常不方便；過去可以依賴的身體，突然不再服從。對一個以身體為工具、也是以身體思考的人來說，這不只是傷患，而是身份危機：如果不能像從前一樣跳舞，為甚麼還要跳舞？如果創作不能證明自己是更強、更專業、更能承受的人，那麼創作的意義又是甚麼？

他沒有把這段經歷說成一個漂亮的逆境翻身故事。相反，他提到自我懷疑、疼痛，以及事業方向的混亂。那種混亂很重要，因為它避免了把藝術家神化：他並不是永遠知道自己要去哪裡的人，他只是一次又一次回到問題本身。

轉捩點來自一次身體研究工作坊。課堂談到呼吸、能量中心、身體內部的感覺，以及如何透過想像和觸覺讓身體移動。他把裝滿暖水的袋子放在恥骨附近，在練習中感到一種充滿力量的愉悅。那不是舞台上的高潮，也不是用力克服疼痛的勝利感，而是身體暫時不再被傷患完全定義，而重新變成一個可以移動、可以感受、可以發現未知的地方。

這個經驗令他開始改變觀看自己的角度。他不再只問：我能不能做出某個動作？而是問：身體裡還有甚麼訊息？我是否能讓呼吸、肺、心臟、體液和空間一起參與？舞蹈於是從外在形態逐步轉向內外關係。動作不再只是手腳的軌跡，而是一次身體與環境之間的協商。

在不跳舞的時候調音

這種協商後來成為「七七蹈體」的重要基礎。盤彥燊於2016年開始自身舞蹈研究，2021年把它命名為「七七蹈體」，借用道家「氣」、五韻和液態系統等概念，建立一套身體練習及創作方法。研究不是要製造一套固定招式，而是透過調頻、適應、動能處理等階段，讓舞者在不同框架與限制中，發現已知及未知的動作語言。

若要用簡單的方式理解「七七蹈體」，可以把它想成在樂器演奏前調音。調音不是音樂本身，卻決定樂器如何與其他聲音相遇；身體練習也不是作品本身，卻影響舞者如何接收空間、如何回應夥伴，以及如何把一個微小感覺轉化成舞台上的行動。它強調不批判、不強迫，先讓身體回到可感知的狀態，再進入創作。

他將兩組循環放在這套方法的核心：一是「感知、感受、行動」，二是「扎根、空間、著陸」。前者描述訊息如何在身體內生成決定，後者則提醒舞者，任何抽象的意念都必須落在地面、時間和關係之中。於是，道家所說的自然，並不等於任意而為；它反而要求人更精準地感覺，知道何時推進、何時放手、何時容許事情自行發生。

盤彥燊也不把「氣」當成一個不用解釋的神秘字眼。對他而言，氣可以從呼吸、溫度、重量、內在流動和注意力開始理解。它既是中國文化中的生命觀，也是舞者在排練時對身體狀態的實際觀察。這種詮釋令他的作品對不熟悉道家思想的觀眾仍然可親：觀眾未必要懂得「氣」的哲學定義，只需要察覺自己在觀看時有沒有屏住呼吸，有沒有跟隨一個重量的轉移，有沒有在一段停頓裡突然感到自己的身體存在。

在框架裡找反彈

然而，感性經驗並不能消除創作的現實難題。盤彥燊很清楚，藝術仍然要在製作制度、場地、經費、節目分類和觀眾期待之中發生。他曾在內地長期工作，熟悉普通話觀眾的觀看習慣，也感到不同地區對抽象、非敘事或帶有文字的作品有不同接受程度。對有些藝術節來說，作品需要一個清楚、鮮明、容易申報的主題；對某些場域而言，技術性強、外在形式明確的作品似乎更容易被理解。

這些條件不會只停留在外部。他承認，紅線、禁忌和被篩選的可能性，會滲入創作系統，甚至影響藝術家對自己能否繼續前進的想像。他並沒有假裝自己完全不受影響，而是思考如何與這些因素保持一點距離：承認它們存在，同時保留仍可選擇的空間。這也是他所說的「正方形與橢圓形」之間的工作──框架不是完全可以消滅的敵人，但框架裡仍然可能有反彈、轉向和互相對望。

在北京工作的四至五年，讓他在大量製作與不同觀眾面前磨練出一種實際能力：適應不完美的劇場，使用有限的空間，處理不穩定的資源，並在語言和文化差異中溝通。

他希望作品能令觀眾帶走一些東西，但不追求觀眾離場時只剩下「好勁」、「好跳得」的興奮。煙花會熄滅，掌聲也會散去；他更在意觀眾是否把某種感覺存進身體，讓它在日常生活中繼續作用。藝術對他來說不只是觀賞，也可以是知識的傳遞，是一種讓人重新整理自己與世界關係的工具。

把聆聽變成一種藝術

區分“Hearing”和“Listening”，來自盤彥燊在印尼跟從導師Suprapto Suryodarmo（註1）的學習經驗，讓他重新理解「聆聽」。導師把hearing和listening分開：前者是較宏觀地聽見，後者是把自己放入一個關係頻道，細察身體和環境正在發生甚麼。半戶外課堂裡，車聲、樹聲、人聲和舞者動作沒有被排除在外。他發現，身體有時會對空間的聲音作出回應，並不是因為耳朵收到指令，而是身體在另一個維度中與環境達成某種和諧。

這個「和諧」並不等於沒有衝突。相反，它包含接受聲音的不一致、身體的不舒服、作品的不確定，以及他人對創作的不同意見。盤彥燊提到，演出後常有自我否定，也會收到正反兩面的回應。他沒有把批評簡單視為阻礙，而是回到那些「不滿足」的地方，尋找另一個對照行動。觀眾如果無法與表演者連結，他便反問表演者應如何處理存在感；如果議題太文化特定，他便思考能否轉向更普遍的人性處境。

他曾在排練中用抽籤、隨機翻書、從文字或圖像擷取片段，嘗試讓創作不由單一意志控制。但隨機不是放棄編舞，反而要求他更敏銳地辨認：哪些偶然值得保留？哪些材料只是噪音？當他不急於替所有元素下判斷，作品內不同部分才有機會顯露自己的關係。

這裡也能看見一個不那麼容易被標籤概括的盤彥燊。他並非總是柔軟、順勢、安靜；他有清晰的職業意識，會思考場地樓底多高、鏡子和窗戶在哪裡、地面冷不冷，也會計算人數、成本、巡演可行性和觀眾注意力。他知道作品需要制度性的安排，亦知道制度可能壓縮作品。所謂自然，不是把製作責任交給宇宙，而是在既有條件裡持續辨認還剩下甚麼可能。

在掌聲之前，先聽見一口氣

訪談接近尾聲時，他正在整理並思考如何把個人累積延伸到不同地區的觀眾，也繼續教學、研究和創作。他知道自己已經四十多歲，體力與年齡是需要正面處理的現實；舞者的身體不能無限透支，創作者的資源也不能只靠意志補足。於是，他開始問另一個問題：當身體不能再以年輕時的方式工作，知識、聆聽、講述和與人交流，能否成為新的舞蹈技術？

這個或許就是他當下其中一個重要的方向。不再只把自己放在舞台中央，要求所有元素服從一個完整的編舞意志；嘗試讓聲音、空間、燈光、觀眾和不確定性一起發生。舞蹈因此不只是身體做了甚麼，也包括身體如何接收，如何讓路，如何在一個尚未整理好的世界裡保持感覺。

我們離開訪談場地時，陽光已經移了位置。地板仍然是地板，城市仍然有噪音，正方形的規則也沒有消失。只是人在走出去以前，或許會突然察覺：自己剛才一直屏住呼吸。於是先不要急著談作品是否成功，也不要急著替舞蹈下定義。讓那口氣慢慢回來，讓身體在橢圓形的空間裡多留一會兒。

也許，舞蹈正在那裡開始──在不舞動的片刻，仍然知道自己可以繼續呼吸。

註1：Suprapto Suryodarmo（常被尊稱為Mbah Prapto）是印尼傳奇舞蹈家、身體藝術家。他於1986年創立Padepokan Lemah Putih，位於印度尼西亞中爪哇省卡朗阿尼亞爾（Karanganyar，鄰近梭羅市 Solo），是一個國際知名的藝術、文化與生態中心，為「Jogèd Amerta」（或稱Amerta Movement）的發源地與修習中心。