花了很大代價去看梅卓燕在「自由舞」中的作品《囍——紅色的承諾》(下稱《囍》),因為覺得現在每次看梅卓燕都很難得,尤其個人舞與生命歷程掛鉤,看了多次不同的梅卓燕「日記」作品,彷彿已經隨著她的生命走了很多路,份外知道一切的難。梅卓燕有趣在於她的複雜性:她既知性又感性,非常直覺同時組織許多豐富的文化層次;構想複雜精緻但同時有種隨意的遊戲性。上次在大館演出的《日記VII.我來給你講個故事⋯⋯》曾經極度撼動我,那是一個很直覺抒情的作品;這次《囍》則著重在文化層面的變衍與思考,感覺宛然不同,但同樣,慶幸沒有錯過。
化喜為悲,尋找現代性的主體
《囍》的構思來自對於婚姻的思考,梅卓燕表示有三層:一是廣東傳統婚嫁儀式,她將過大禮、上頭、出門/入門、奉茶、安牀/賀牀,一一轉化為舞蹈演繹,作為《囍》的骨榦結構;另有一層是六十年代香港圍頭婦女的「哭嫁歌」吟唱;再及《帝女花》這個以死婚明志的生命政治典故。如此看來,《囍》的基礎思考是將婚嫁的喜慶吉祥主調,作辯證的反轉——化喜為悲,以吉入凶,在紅色歡慶的儀式背後尋找焦慮、悲哀的陰影。這一反轉乃是一個經典的現代性手勢,在傳統中尋找陰影與憂戚,進而摸索現代主體之萌生。
舞台前端陳設的廣東婚嫁吉儀事物鮮明閃耀,有射燈照耀它們;而舞台大部分區域大部分時間都是黑暗的。舞台中央吊下的逾十米長紅布,在某些燈光下會兀然轉為黑色或靛藍,瞬間化喜為悲。張愛玲說,「個人即使等得及,時代是倉促的,已經在破壞中,還有更大的破壞要來。有一天我們的文明,不論是升華還是浮華,都要成為過去。」(《傳奇》再版序)演出中亦有呼應張愛玲所說的「惘惘的威脅」,從梅卓燕持喜傘舞步拖沓、負擔與被籠罩時,在中式喜樂聲夾雜有一下下彷彿擦破皮鼓的聲音,一開始還以為是儀器問題,後來愈加頻繁,才知是負責音樂的許敖山的別出心裁,那是喜樂中隱隱的憂戚不安。
大量中國式符號道具擔當「喜慶」,在各個環節如「出門」等梅卓燕都表現出其中國舞的根底,當然她從無一刻有表現出傳統中國舞式融入自然與儀式的歡喜面容,舞姿都是猶疑、徘徊、摸索與掙扎。男大妗陳建文的演出令許多人都留下深刻印象,與梅卓燕相反,他面上無時無刻掛著大妗式特具促動力的喜慶笑容,並以響亮到位的話音,及生動澎湃的肢體動作,擔演這個演出的喜劇部分,所有與梅卓燕相對反的部分。注意他是男大妗而非新郎,換言之梅卓燕在這次著眼的是儀式或曰制度與個人的對立,而非個人與個人之間的對立。
服從的死亡 VS. 自主的死亡
婚嫁儀式中充滿幸福與吉祥的象徵,幾乎是水銀瀉地無孔不入;而《囍》中引入「哭嫁歌」低沉哀怨的歌聲,加上《帝女花》唱辭,都著重點染出婚嫁都有悲淒的一面。「哭嫁」是因為當時常有遠嫁給素未謀面的陌生人,對於未知命運的憂愁;《帝女花》就直接到達死亡主題了。從婚嫁談到死亡,是否太過言重呢?其實並不。中國女性在婚姻不得自主、或在婚後必須出嫁從夫成為丈夫財產的一部分,這固然是耳熟能詳。而我正好又在美國女性作家及社運家蕾貝嘉.索尼特(Rebecca Solnit)的書《男言之癮》找到18世紀時英國的法律條文闡釋:
「透過婚姻結合,丈夫和妻子在法律上視為一人:即,女性在婚姻期間的個人或法律地位皆不復存在,或至少可說與丈夫的地位整合併為一體。她所做的一切都處在丈夫的羽翼、保護及包覆下,因此在我們的法律上以法文稱之為femme-covert (有夫之婦)⋯⋯意指她處於丈夫的保護及影響下,丈夫就是她的爵爺、她的主人,而她在婚姻中的狀況就稱為已婚狀態。為此,男子不得答應給予妻子任何事物,或與之締結盟約,因為要做出這樣的承諾便是假定她為有別於丈夫的存在。」(布萊克斯通,1765年)
由上文看來,當時英國普遍認為女性出嫁就等於生命被歸於丈夫所有,丈夫的存在已統攝了她的存在,那麼出嫁可被視為一個女子的自主生命在法律上的終結,所謂符號性死亡。中西皆然。
由此可見,《囍》對婚姻的質疑,很大程度是因為服從與自主兩端的對立。「奉茶」一段,陳建文站上減肥搖擺機,以顫動詭異的嗓音講出「飲~過~新~抱~茶~富~貴~又~榮~華」等語,燈光投射下他的身軀尤其雙腿極其龐大,而梅卓燕則顫抖著捧茶鐘下跪高舉過頭,身影之卑微弱小與陳建文的身影恰成對比,那是一個強烈的強弱懸殊的對比。在這裡權力關係展現為服從與否,男子的腿影展示了其中的性意味,而多次重複的「富~貴~又~榮~華」亦展現出一種經濟力量的誘惑,誘使弱小者服從。在強勢與金錢的壓制下,「自主」彷彿無立錐之地。
相對而言,《帝女花》以一次精密計算的婚姻,完成一次政治行動,這是一種徹底的生命政治。長平與世顯始終不受污染,如果吉慶代表臣服,死亡在這裡反而代表自主。
不安便躍動,沉重之下輕裝上路
我一直覺得婚嫁吉語中充滿性意味,不斷祝福新人生子,是否太關心人家的性生活?安床/賀床,本來的儀式是:擇定吉日良辰,於婚禮前數天,由好命佬將新床移至適當位置;在婚禮前,再由好命婆鋪床,並撒上喜果(如相思豆、大桔一雙、紅棗、蓮子、百合及利是等)。當新人入新房後,可以讓小孩子在床上食喜果,取其百子千孫之意。而梅卓燕選擇了彈床,就恰是「安」的相反。當她曲膝在鋪著紅綢的彈床上起落,那場面果然就充滿了情色隱喻,揭示了吉儀本來遮掩迴避的部分。梅卓燕一邊起伏,一邊摸索抓撈床上的紅綢,像是茫茫大海中尋覓叩問;逐漸,她開始想站立彈跳,在將立未立之間維持了許久,紅綢既像是困鎖住她也像是承托著她;最後紅綢終於被她推出彈床之外,彈床於此裸露出其本相,它就是一樣可以讓你下陷也可以讓你上升的東西。這一節我覺得是《囍》中最為精妙的設置。
都說《囍》文化層次多、思考沉重;但另一方面,值得注意的是梅卓燕愈來愈輕盈——一切像是信手拈來,玩具一樣在她手上重生,愈平賤之物她愈能通過演出讓之有新的生命。舞台設置簡單,一望而盡無遮無掩,那設置簡單到,哪裡是新房,根本是工地。骨架裸露,水落石出,對反於婚嫁儀式的裝扮隆重與充滿權力結構的隱喻。梅卓燕近年的輕裝上路,把精緻用於無形之處,大巧若拙就是境界。而梅卓燕雖然自己玩得開心,也在創作中傳遞了圍頭哭嫁歌這種本土非物質文化遺產,我也是經過今次才知道有《明瓦口一瞥驚鴻——龍躍頭圍村新娘的末代哭嫁聲》這本精緻到驚人的寶貴好書。
喜者如無盡煙花璀璨難止,哀者匍匐求索自立未得,對立兩者如何辯證收結?近尾的一段舞梅卓燕手上有面具,本來是強作歡顏的意思,但那面具本是正為喜倒為悲,悲喜如面具可以反轉,在一輪折騰之後,卸下面具的梅卓燕,不過仍是一臉迷茫,只是輕淡自然,不須作態。迷茫是尚未有答案,我是否能保有「尚未有答案」的自由?自我尋找、與外力的對抗,最後我們爭取的,不過是一種「答案尚未寫就」的開放性——你讓我想一想,再決定笑不笑。這種是開放性的。至於穿上喜服披蓋頭站在梯頂,那是服從、還是明志拒絕,在未揭的蓋頭中也保留了一些開放性,經你自己思考及想像過後,答案會更加肯定。
攝影:Eric Hong @Moon 9 Image
圖片由西九文化區管理局提供