這是一個名為《松茸樂園》的社區藝術計劃，由藝術家梁海頤（Alysa Leung）構思並聯同本地雜耍團體[1]於「西九家 FUN 藝術節 2026」亮相的社區雜耍劇場。與那些熱衷於製造巨大視覺奇觀的項目截然不同，《松茸樂園》採取了一種平凡卻又具顛覆性的姿態，它不嘗試製造令人仰望的奇觀，而是將衣架、洗衣籃這些平凡家居物件，奇妙地點化為雜耍舞台上的道具。更重要的是，它邀請了從八歲到八十歲的普通街坊，跨世代同台表演，試圖在量化指標的夾縫中，尋找另一種衡量藝術與人際真實關係的方法。

松茸不是藉口：從「不穩定」到「交染」

要了解這個社區藝術計劃，我們必須先剝開它看似童趣的外衣，追問其命名背後的思路。社區藝術有時候會挪用自然意象作為論述的包裝：「播種」寓意着青年成長，「花開」象徵着社區共融。這些詞彙聽來溫馨動人，但細究其創作過程卻往往空洞乏味，植物在這些語境中往往淪為毫無生命力的修辭，與計劃的真實肌理毫無關係。那麼，《松茸樂園》的「松茸」，會不會又是一個討喜但空洞的外殼？答案是否定的，其「松茸」是來自於人類學家羅安清（Anna Tsing）在她著作《末日松茸》（The Mushroom at the End of the World）中所提出的鋒利洞見。這本書絕不僅僅是一碗講述「廢墟裡也有生命」的勵志雞湯，而是對全球資本主義擴張與生態毀滅進行深刻的反思。羅安清在書中提出了一個核心概念——「不穩定性」（precarity）。她敏銳地指出，這種缺乏穩定承諾、隨時面臨崩解的生活狀態，已經不再是傳統意義上窮人、難民或邊緣弱勢群體的「專利」，而是當代所有人——連同所有非人物種——在資本主義廢墟中必須共同面對的普遍處境。當我們審視香港這座城市，劏房與蝸居裡那令人窒息的逼仄空間、被無情的資本士紳化推土機不斷擠壓的舊區鄰里、因為政治與社會變遷而斷裂且陷入沉默的跨代溝通，這一切的一切，都不應再被狹隘地理解為某個「弱勢社群的孤立問題」。它們根本就是這座城市在經歷了漫長的資本榨取後，所呈現出的最真實的普遍體質。我們每一個人，都在某種程度上，生活在這種不穩定性之中。

順着羅安清的理論脈絡往下深掘，我們便會觸及《松茸樂園》創作的靈魂所在，那便是一種顛覆的協作模式：「交染即合作」（contamination as collaboration）。在現代農業的邏輯裡，植物的生長應該是可控的、純淨的，但松茸卻是一個極端狂野的例外。松茸無法在任何無菌的溫室中被人工栽培，它要生存，就必須在幽暗的地底與松樹的根系、與土壤裡無數叫不出名字的微生物進行糾纏，它們彼此「交染」、互相滲透，各自被對方的生命物質所改變，最後才能破土而出。羅安清拒絕把「純淨」與「獨立」奉為理想，在她看來，這種你中有我、我中有你、誰都無法在關係中保持原樣的狀態，正是一切真實合作的真相。當我們將這個反直覺的洞見放回劇場的排練室中，《松茸樂園》最動人的力量便隨之顯形。在這個舞台上，當一個八歲的孩童與一個八十歲的長者同台演出時，他們絕對無法像傳統戲劇那樣各演各的，然後在燈亮時並排站好接受掌聲。在雜耍這種高度依賴身體默契與即時反應的技藝中，孩子那充滿野性與莽撞的衝勁，無可避免地會被長者那遲緩卻謹慎的節奏所拖慢；而長者那原本僵硬怯懦的步伐，也會被孩子無所畏懼的雀躍所帶動。甚至，連那些受過嚴格訓練的專業雜耍演員的肉身，也必須為了遷就這些毫無舞台經驗的素人，而徹底改變他們習慣的發力方式與肌肉記憶。就好像年過六旬的棠哥在協作環節中並非被動接受指導，而是不停為團隊「出謀獻策」；而參與其中的邱生邱太，則一邊聆聽他人的想法，一邊自然地「加入自己的聯想」。這，就是羅安清筆下活生生的「交染」。到頭來，無論是策展人、專業演員還是街坊，沒有一個人能夠「保持原樣」地走出排練室和舞台。這種把「被改變」本身當成社區藝術計劃靈魂的實踐，恰恰顛覆了「空降式藝術」（parachute art）對預製美學「純淨」的偏執：空降藝術最恐懼的，就是被在地的複雜脈絡所「污染」，它要死守那套高雅藝術的純淨；而松茸式的創作，卻擁抱這種充滿摩擦與未知的相互污染，並將其視為藝術發生真實效用的途徑。

如果說「交染即合作」重新定義了人與人之間的社會關係，那麼《松茸樂園》另一個不容忽視、卻常在一般評論中被輕輕略過的深刻維度，則是它跨越了人類中心主義，觸及了當代哲學中的「新物質主義」（New Materialism）。要知道，羅安清在整本《末日松茸》中講述的始終是「多物種」（more-than-human）的共生史，人類從來都不是這個世界上唯一的主角。《松茸樂園》拒絕將物件僅僅看成是任人擺佈、毫無生命的被動工具，轉而謙遜地追問物件自身的「脾性」與物質性。氣球在空中飄浮時的風阻、洗衣籃墜落時的重力、一根普通衣架難以捉摸的平衡點，這些物質屬性究竟如何反過來形塑了人的身體姿態與感官體驗？任何一個親身試過用指尖平衡衣架的人都會明白的一個道理：在那個屏息凝神的瞬間，不是你在「玩」衣架，而是衣架本身的重心與重力在「規訓」你的手腕角度、你的呼吸節奏，以及你站立的姿勢。某程度上，物件是有它自己的意志的，當你推它，它會以物理法則推回來。這便是更廣義、更深刻的「松茸」隱喻——人的能動性與物的能動性在舞台上進行着無聲的協商。正是在這個意義上，《松茸樂園》讓一群在資本社會中被異化的人，重新學會了如何去「聆聽」物件。它讓衣架、洗衣籃、地拖棍這些長期被禁錮在家務勞動那片隱形且充滿壓迫感背景裡的符號，走到了台前，變成了有生命、會回應的舞台夥伴。當長者在聚光燈下用頭頂着洗衣籃，忽然喚醒了半個世紀前童年時代「頂雞毛帚」或在街頭滾鐵線的久遠記憶時，這不僅是個人記憶的回想，更是身體與物件之間那種久違的對話，被奇蹟般地重新接通。

值得再進一步討論的是，這份物質性並不止於單一物件的「脾性」，更在於物件彼此串連而成的網絡。在《松茸樂園》的舞台上，那些縱橫穿梭、連繫起整座樂園的晾衫繩，並不只是佈景；它們在視覺上構成了一張彼此牽引的物質之網，而這張網，恰恰與松茸在地底以肉眼不可見的菌絲彼此連結的生態，形成了精準的對位。羅安清的多物種思考，從來不是關於孤立的個體，而是關於「聚合體」(assemblage)——是網，而非單一的節點。當台上的物件以晾衫繩彼此牽連、牽一髮而動全身時，人與人之間那張同樣肉眼不可見的信任之網，也在同一個空間裡悄然編織。物之網與人之網在此重疊。這才是「松茸」與「物件」這兩條線最緊密的交匯點：它們講的是同一件事——在一個受損的世界裡，生命如何透過彼此牽連而存活。

關係美學，以及它的麻煩

然而，當我們沉浸在對這套生態世界觀的讚嘆中，並試圖戴上法國藝術評論家布西歐（Nicolas Bourriaud）「關係美學」（Relational Aesthetics）的眼鏡來檢視這一切時，我們必須保持批判，而不僅僅停留在溫情的讚美之中。布西歐在九十年代敏銳地觀察到，當代藝術發生了一次重大轉向：創作的焦點已經從生產獨立、封閉的「藝術客體」，移向了生產「人與人之間的關係」。作品不再是一件掛在美術館牆上的死物，而是一道「社會間隙」（social interstice）——在一個日益被資本商品化、被媒體奇觀化的冷漠社會裡，藝術家試圖用作品撐開一小塊空間，讓人與人得以在此直接相遇、對話，並重新建立連結。《松茸樂園》在演出的尾聲，邀請台下的觀眾跨過那道無形的「第四面牆」走上舞台同玩，將黑盒劇場，瞬間轉化為一個讓大家「席地而坐的社區客廳」，這毫無疑問是布西歐「社會間隙」理論在現實中的實現。然而，正是針對這份樂觀，關係美學在學術界接受過藝術史學者畢曉普（Claire Bishop）的嚴厲反駁。畢曉普在〈敵對與關係美學〉中尖銳地反問布西歐：你所構築的那些溫馨的「微型烏托邦」，究竟是在製造真正的民主，還是只在製造一種你好我好、迴避真實矛盾的「歡聚」（conviviality）？畢曉普指出，真正的民主社會從來都不是和諧無衝突的，它本質上就充滿（權力的張力與階級的「敵對」（antagonism））。一件只懂得生產溫情與共識的藝術作品，往往會成為一劑危險的麻醉藥，它恰恰迴避了它本應揭露的社會矛盾，用一場開開心心的嘉年華活動，把真實的階級對立與資源不公輕輕抹平。這一嚴厲的質問，是值得我們去反思《松茸樂園》這類型的社區藝術項目。試想，當一群來自深水埗或油麻地劏房、日常扛着沉重的居住與貧窮重壓的基層家庭，在造價昂貴的戲曲中心度過了一個充滿歡聲笑語的下午，跟着長者與孩子一起玩着衣架、舞動身體，這畫面當然珍貴無比，但我們必須警惕：那份被放大的歡樂，會不會也是一層糖衣？它會不會讓那些掌握資源的資助方、甚至讓社會大眾產生一種錯覺，誤以為香港那結構性的居住不公與貧富懸殊，只需要靠一場充滿溫情的「社區藝術」便能化解？

面對畢曉普這道嚴厲的批判，我並不是要將《松茸樂園》推翻，而是要剝開它歡樂的表象，替它尋找一個更站得住腳的辯護。在我看來，這個社區藝術計劃對畢曉普所警告的「歡聚的陷阱」，其實具備着一種內建的免疫力，而這份強大的免疫力，恰恰來自於雜耍這門藝術最核心卻最常被忽視的本質：失敗。雜耍，從來都不是一門關於完美的藝術，它本質上就是一門注定要不斷掉落道具、不斷在眾人面前出醜的身體表演。當一個八十歲的長者與一個八歲的孩童同台，他們在彼此面前一次又一次地失手，讓衣架滑落、讓球滾遠，一次又一次赤裸裸地暴露自己的笨拙、無力與身體的脆弱時，這個共同經歷的過程裡充滿了真實的不適感、挫折感與極度的不確定性，這絕非是一味粉飾太平的和諧。這份在眾目睽睽之下共享的脆弱，這種對完美展演的徹底放棄，遠比任何虛假的「歡聚」都更接近畢曉普所要求的那種關係中的「張力」。換句話說，《松茸樂園》最可貴之處，並不在於它成功地讓大家「玩得很開心」，而在於它在一個不容許失敗的高壓社會中，奇蹟般地創造了一個安全網，賦予了所有人「在彼此面前安全地失敗」的特權。那才是人與人之間真實的信任真正生成的地方，也正是在這一點上，它以一種近乎笨拙的誠實，稍稍躲過了畢曉普那記要求對抗性的重拳。

不靠數字，我們靠甚麼

帶着這套經過人類學與關係美學雙重修正過的批判眼光，讓我們思考關於「真實影響力」的棘手問題。那些冷冰冰的統計數字、標準化的問卷與量化的關鍵績效指標（ Key Performance Indicators，簡稱KPI ）根本無法測度這類建立在脆弱關係上的社區藝術計劃，那麼我們究竟該拿甚麼去衡量它的價值？放棄 KPI，絕不等於放棄我們對文化價值的判斷力，它只是要求我們進行一場深刻的範式轉移，建立另一套性質截然不同的判斷坐標。為了讓這套「菌絲邏輯」與主流的「計量邏輯」之間的分野更為清晰，我們不妨先以一個對照表勾勒兩者在根本假設上的差異：

維度	計量邏輯	菌絲邏輯	我們該怎麼看？
價值的本質	價值是可加總、可比較的存量。	價值是關係性的、在過程之中的。	別問「有多少」，而問：發生了甚麼質變，又發生在誰與誰之間。
時間觀	線性而即時，講求即見成效。	多重而滯後；菌絲在地下潛伏，成效可能數年後才冒頭。	別問「當天成效」，而問：它為散場之後留下了甚麼接口。
能否規模化	成功，就是可複製、可放大、可標準化。	價值恰恰在那些不可複製的具體關係裡。	別問「能否推廣到 N 個社區」，而問：這一次的關係有多不可替換。
人與物的關係	物是工具，人是使用者，關係單向。	物有能動性，人與物彼此形塑。	別問「道具夠不夠奪目」。而問：物件有沒有反過來改變了人的身體與感知。
如何看待衝突	以和諧、零投訴為佳。	容得下張力與脆弱；真實的相遇，本就帶着摩擦。	別問「氣氛融洽嗎」，而問：有沒有真實的失敗、不適與權力的流動。
失敗的位置	失敗是要規避的風險，是扣分項。	失敗本身就是方法；掉落與出醜，正是信任的催化劑。	別問「有沒有出錯」，而問：出錯的那一刻，人與人之間發生了甚麼。

順着這個對照表的思路，我們可以把評估的目光落到三個具體的層面。在第一個層面，我們要看的是信任的質地，或者說「失敗的質地」。我們不必去數當天有多少人入場、觀眾笑了幾次，而要像顯微鏡般觀察：當有人在台上失手掉落物件時，旁人的瞬間反應究竟是甚麼？是哄笑，是默默的補位，還是居高臨下的不耐煩？當長者耐心地指導孩童、繼而兩人一同隨音樂起舞，傳統社會中那種「教的人」與「被教的人」、權威與服從的層級關係，便發生了實質的鬆動。信任的證據從來不在於「他們看起來很融洽」這種表面印象，而在於權力關係有沒有在這個空間裡真正流動過：那個本來在社會設定中只能枯坐在石椅上充當「監護人」的長者，有沒有那怕一刻，重新變回了一個掌握自身節奏的「玩家」?

在第二個層面，我們要看的是空間與物件的「異化有沒有被逆轉」。衣架與洗衣籃在日常生活中是家務勞動的符號，綑綁着基層家庭關於「煩瑣」與「勞碌」的意味，而雜耍透過身體的介入，將它們「陌生化」，轉化為帶有魔力的「魔法道具」。這裡值得深究的，不是這些道具在燈光下有多花俏，而是那些長期被家務異化的日常物件與逼仄的居住空間，有沒有在參與者的眼中，哪怕短暫地恢復過一絲趣味與尊嚴？宏觀的空間政治同樣值得審視：像戲曲中心這樣象徵官方敘事與菁英品味的高雅殿堂，有沒有在演出的那一刻真的被「去機構化」，被顛覆為一個讓基層街坊敢於席地而坐、敢於放聲的公共客廳？表演當天有一個細節極具張力：小朋友在觀看時忍不住發出驚嘆，起初有家長基於劇場禮儀的規訓急忙制止，但後來在藝術家的鼓勵下，全場觀眾竟一起放下包袱，「哦～呀～哇～」地呼應起來。就在那眾聲喧嘩的一刻，劇場的規訓與階級的自我審查，都被鬆動了。

最後，在第三個層面，也是對社會資本累積最為關鍵、卻也最難以用數字量度的一層，我們要看的是「散場之後」。社會資本真正的考驗，從來都不在那個燈光璀璨、氣氛熱烈的演出現場，而在於燈光亮起、人群散去、每個人重新回到他們各自沉重的日常現實之後。那些在排練場裡好不容易長出來的脆弱信任與跨代默契，有沒有跟着街坊的腳步，一道回到他們深水埗或油麻地的真實土壤裡去？《松茸樂園》有一個極具巧思的設計——「把雜耍帶回家、讓未能到場的家人也能在客廳一起玩」，連同那本可以讓參與者長期延續練習的《生活雜耍小冊子》，這不僅僅是演出周邊的派發，這本質上是試圖將現場萌芽的菌絲，執拗地往日常生活的貧瘠土壤裡延伸的激進嘗試。說到底，一個文化項目有沒有累積到真正的社會資本，不在於當天的打卡照片有多熱鬧，而在於它有沒有為「散場之後」漫長而艱難的現實生活，留下一個可以持續對話的接口。

羅安清對「規模化」的嚴厲批判，是源於現代資本主義的瘋狂，在於它痴迷於一切可複製、可放大、可標準化的事物——只有能「scale up」的，才算成功。但松茸偏偏是「反規模化」的極致典型，它拒絕任何形式的標準化，每一次採集都必然依賴於那片森林裡一段具體的、獨一無二的、無法被替換的微觀關係。《松茸樂園》在結構上恰恰繼承了這種反規模化的精神。它的價值，深深隱藏在那些無法被機械複製、無法「照辦煮碗」般輕易搬去下一個社區大量生產的具體關係與偶然的失敗之中。我們太習慣把「失敗」當成必須被懲罰、必須被掩蓋的扣分項，而這個社區藝術計劃卻向我們示範了完全相反的倫理可能：在一個包容與信任的框架裡，共同經歷失敗，其實是人類社會最高效的黏合劑。當一個八十歲長者學會了「拋接 360」，重新尋回對衰老身體的掌控權；當一個孩子在與長者共舞時，第一次跨越了年齡的鴻溝嘗到同理心的滋味；當一群素未謀面、背景迥異的街坊，因為共同完成了搖搖欲墜的「平衡疊羅漢」，而在心底生出一點點休戚與共的「命運共同體」的感覺時——這一切的發生，都不是因為他們展現了無懈可擊的「成功」，而是因為他們在一起失敗了無數次之後，卻沒有任何一個人因此被無情地嘲笑、被體制所放棄。這樣的東西，任何數字都測量不到，任何 KPI 報表都無法呈現，但它卻是這座城市中真實需要的社區營造。

這個社區藝術計劃令人動容的力量，連同它注定脆弱的命運，其實都同源於它那「反規模化」的本質。它最珍貴的那些質地無法被複製、無法被放大。羅安清在她的著作中早已用最詩意也最沉痛的筆觸提醒過我們：松茸從來都不會在人類精心規劃、控制嚴密的現代農場裡生長，它只會在那些被資本主義機器無情碾壓過後、被世人忽視的、受損的廢墟縫隙中悄然冒頭。一套真正健康的文化生態系統，需要的絕對不是設計得更精密、考核得更嚴苛的 KPI，而是一種面對無形價值時更謙遜的耐心——我們必須願意承認，這個世界上總有一些最重要的東西，我們必須學會去看見它們、去拼盡全力守護它們。那種無形的氣味，正如同松茸在蕭瑟秋日裡的森林中散發的獨特芬芳，它無法被任何人測量，無法被任何報表計算，但只要我們給予它足夠的時間與土壤，它終將能深遠地改變整座森林的質地與靈魂。

圖片由西九文化區管理局提供

節目資料
「西九家 FUN 藝術節 2026」《松茸樂園》
2026年4月11日至4月12日
戲曲中心排演室1
https://www.westk.hk/tc/event/funfest/mushroom-fantasy#overview

延伸閱讀

1.羅安清（Anna Lowenhaupt Tsing）著，謝孟璇譯：《末日松茸：資本主義廢墟世界中的生活可能》(台北：八旗文化，2018)。 英文原著The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins 於 2015 年由普林斯頓大學出版社出版。本文所借用的概念——「不穩定性」（precarity），與「交染即合作」（contamination as collaboration）——分別見於書中對應章節，是理解全文「松茸」概念的根本起點。

2.Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics （Dijon: Les presses du réel, 2002）。法文原著 Esthétique relationnelle 出版於 1998 年。布西歐在書中提出「社會間隙」（social interstice）與「微型烏托邦」（micro-utopia）等概念，是九十年代「關係美學」轉向的奠基文本。

3.Claire Bishop, “Antagonism and Relational Aesthetics,” October 110 (Fall 2004): 51–79。畢曉普對關係美學最具影響力的一篇批判。她借拉克勞 （Laclau）與墨菲 （Mouffe）的民主理論，主張真正的關係性藝術應當容納「敵對」（antagonism），而非一味追求「歡聚」（conviviality）。有意深入了解的讀者，可續讀她的專著 Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship （London: Verso, 2012），其中對「參與式藝術」的評估難題有更系統的處理。

4.Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, trans. Gregory Elliott （London: Verso, 2009）。朗西埃的「可感性分配」（distribution of the sensible）與「被解放的觀眾」概念，可與本文「觀眾由被動接收轉為主動參與」的觀點對讀。

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[1] 團隊成員包括：助理導演、道具及佈景設計：倪景生；雜耍導演：潘穎樑；雜耍藝術家：何浩暘、黃浩然；燈光設計：黎子瑜；音樂設計及現場演奏：大木絢深、せきこみごはん；服裝設計：劉芷欣。