【編按】國光劇團與橫濱能樂堂共同製作的新編實驗崑劇《繡襦夢》，在2018年先後在日本和臺灣首演。上月下旬（2024年11月22至23日），製作團隊來到香港，在戲曲中心演出兩場，本文作者看了香港場的第一晚演出。

國光劇團與橫濱能樂堂共同製作《繡襦夢》是一齣大膽又具有想像力的實驗作品，呈現了以崑曲為基底，實驗性地加入日本傳統藝能的元素的碰撞成果。日本的傳統藝能有多種，以戲劇形式而分，現存即有舞樂、能、狂言、淨琉璃（亦稱人形淨琉璃、文樂）及歌舞伎，以個人的觀察來看，本劇當中融合淨琉璃．歌舞伎的色彩為重。首先加入了淨琉璃及歌舞伎裡的主要樂器—常磐津三味線，更設計了配合三味線演奏系統由講述人講述故事的演唱段落。其次，戲劇表演者除了二位演員，更不能忽視淨琉璃的二位操偶師。此外，在崑曲的程式身段中混入了歌舞伎舞踊的身體技法。最後，無論是演員服飾或是繡襦所添染的華麗配色與圖樣，也讓人不得不聯想到色彩斑斕的歌舞伎服飾。

從比較戲劇的角度而言，崑曲與淨琉璃．歌舞伎雖都是屬於東亞的戲種，且都有類似的身體表演體系，例如，崑曲有「程式」，淨琉璃．歌舞伎有「型」，乍看之下似乎沒那麼遙遠。然而，一個是在南方崑山地區發源並風靡於十六到十八世紀劇壇的劇種，一個是在日本十七到十九世紀（江戶時代）誕生成熟，具有濃厚市民文化特色的劇種，兩者間有著極為明顯的差異，各自存在著頑固、無法動搖的本質，一旦一同放在二十一世紀的舞臺上要如何交融呢? 開場聽到三味線的旋律與崑曲的配樂之後，不得不推測這回合作絕對是衝撞團隊成員的舒適區，甚至可說挑戰藝術界限。

《藝術當下》訪問《繡襦夢》三味線音樂編曲者常磐津文字兵衛的文章裡，他本人提到音樂方面的挑戰，他指出日本傳統音樂偏向短調（小調），而崑曲偏向長調（大調），兩者結合並不容易。實際觀看演出，我們也確實觀察到展現出三味線本來風貌的段落多數是獨奏，少數場面中崑曲配樂裡雖添加了三味線，但已經是調整過調式的版本，如此的編排形式，應當是調整嘗試多次後最理想的折衷呈現。音樂的編排一旦確立方向，表演的形式與風格便有所歸依。最後在舞臺上所看到的成果不是流於形式「想像」日本藝能的拼貼之作，而是以崑曲為主體，巧妙地織入淨琉璃．歌舞伎的藝術特色，保留劇種靈魂的合作。

接著想談談本劇的內容精神，我們從「情」開始。中國傳統戲劇著重抒情，劇作家藉由曲文言志，在劇本內容表現上，可經由劇中人的悲歡離合之境遇來抒發情緒及表現情感，多數是傾向正向的團圓結局。而作為《繡襦夢》本事源頭的明代劇作《繡襦記》可說是一齣正統呈現情的藝文理念的作品。故事主要講述滎陽公子鄭元和上京應試與青樓女子李亞仙相戀，後元和花光錢財，以唱輓歌維生，鄭父恨其墮落，將他毆打並棄於郊外。元和幸被乞丐拯救，落魄街頭乞食之際再遇亞仙，她憐憫元和的遭遇，以繡襦擁之以歸。最終元和考上狀元，獲得鄭父的許可娶亞仙為妻。

《繡襦夢》以鄭元和為中心主人翁，採用他的視角倒敘回憶自身與亞仙相知相戀到分離的歷程，本劇的獨特之處為跳脫有情人終成眷屬的團圓結局。元和最大的遺憾是考取功名並獲得父親許可迎娶亞仙之際，佳人突然消失，費盡心力找尋，歷經數十年，依然無法獲得蹤跡。劇情在元和強烈執念下走入高潮，在日日思念中元和進入夢境，重回與亞仙相遇的命運場面，當時他被父親鞭打倒地，氣弱游絲，「亞仙」帶著雪白的繡襦出現，將繡襦覆在他身上，救護其重生。重見「亞仙」當下，元和又驚又喜地傾訴深深的念想，然而，意外地是「亞仙」並非本人，而是亞仙的繡襦之靈。繡襦雖不知亞仙在何處，但是它感知了離去那晚的心緒，巨大的身份與階級的差異讓亞仙只能選擇分離。得知亞仙離去之因，元和夢醒回到真實時空，垂垂老矣的他，雖仍帶著遺憾，終帶著釋然走向彼方。

《繡襦夢》是一齣現代崑曲抒情之作，「情」在元和回憶與亞仙曾擁有過的愛情以及父子親情的糾葛裡，也在演員與操偶師的精密身體表現裡，更在悠揚的崑曲旋律與清亮又染著悲傷音色的三味線曲調裡，也在演出團隊彼此砥礪、包容差異的溫柔演出裡，如此之「情」，或許需要時間琢磨品味，可絕對值得觀賞。

最後，附加提及，與中國的抒情美學相較，日本傳統戲劇裡也有「情」。早期的日本戲劇及歌舞伎研究者河竹登志夫（1924-2013）就指出日本傳統戲劇的特質之一為具有主情的傾向，也因此淨琉璃．歌舞伎裡有不少講述市民百姓在義理和情愛的糾葛之下的最終導致悲劇性結局的作品。《繡襦夢》既然染上淨琉璃．歌舞伎的色彩，當下觀看演出時，在我的妄想裡立刻跳躍聯想到近松左衛門（1653-1724）的《曾根崎心中》，這是一部描述妓女與商戶店員殉情的知名劇作，雖然內容及世界觀與《繡襦夢》大為不同，但在劇中人的階級差異以及非團圓式的收尾等處，兩劇之間多少有著共振呢。