在今年一月，我參加了一場由香港電影資料館舉辦名為「舞文弄影」的討論會，主題探討電影與文學的關係，選映的作品是由多產作家阮朗（原名嚴慶澍，1919–1981） 創作並親自編劇的《華燈初上》。這部電影於1961年由長城電影公司拍攝，屬於黑白國語片，導演是李萍倩。「映後談」環節的講者包括阮朗的兒子、導演嚴浩，以及兩位報界前輩鄭紀農和朱昌文先生，他們都曾在嚴慶澍任編輯主任的《新晚報》工作多年。
在《華燈初上》中，汪玲（李嬙飾）為了照顧生病的父母和年幼的弟妹，不得不隱瞞家人真相，流落於風塵之中。她在舞廳裡邂逅了性格豪爽、古道熱腸的海員朱秋實（平凡飾），原以為喜得良緣，不料在談及婚嫁的時候，朱的船卻臨時提前開行，讓她一瞬間失去了期待。此時，汪玲的母親（童毅飾）舊病復發，命懸一線。為了籌集母親的醫藥費，她不得不賣身，受盡屈辱，最終母親也無法挽回。當她的父親（金沙飾）得知女兒的淪落，心如刀割。汪玲渴望逃離這個黑暗的世界，卻發現債務如影隨形，讓她無法逃脫。
影片放映後，嚴浩分享了他父親的工作與生活點滴。這部《華燈初上》對他來說還是第一次觀看，因為1960年時，他還只是個九歲的小孩。如今影片讓他感受到故事中所描繪的五六十年代香港，彷彿解開了一段被封存的記憶，裡面藏著無數普羅百姓的艱辛與無奈。而當他看到汪玲面對不幸的遭遇，無助而渴望的眼神，心中不由自主地一緊，生怕她會再次陷入更深的絕望。
李萍倩導演在《華燈初上》中，巧妙地凸顯了汪玲與朱秋實之間的情感波折，將社會寫實與愛情文藝緊密交織，深入挖掘了大都市那五光十色外表之下的陰暗面。影片中的女性，為了家庭甘願犧牲自己的幸福，這樣深刻的人性洞察，昭示了電影的人文關懷。
這部影片源自阮朗的同名社會小說，且由他親自改編，使用了另一筆名「顏開」。阮朗出身於新聞界，南下香港後不僅繼續擔任編輯，更在文壇上活躍，集作家、編輯及電影編劇於一身，但其成就卻鮮為人知。本文旨在將電影與文學進行對讀，以期在視覺與文字之間找到更深層的共鳴。
有關香港在五、六十年代的夜總會和舞廳的情況，曹聚仁在其小說《酒店》就這樣寫道：
「我們這個社會，原本是一個甚麼都是商品的社會。適合着『色情』需求而來的舞場，舞女本來就是一種商品。自從大陸舊政權崩潰，游資百川匯海，造成了香港的畸形繁榮；這其間，玩意兒很多，『舞』業也是獨秀的一枝。」（頁7）
著名天空小說家李我 在「香港的情色世界」（《李我講古（三）》）中曾提及他個人在舞廳消費娛樂的經驗：
「那時我在樂宮大廈308室上班，每天五時下班後，我都會跟一班同事到東方舞廳跳茶舞，到了六七時就買小姐鐘出街晚飯，之後又帶她回場上班，一天花費起碼三數百元，這在當時才算夠勁，如今想來也實在浪費兼無謂。……到了六十年代，那可說是舞廳湧現的年代，九龍方面出了很多有名的舞廳…..舞廳和夜總會都是一些較高尚的娛樂消費場所，一般人是花費不起的。」（頁61–62）
可想而知，當時的夜總會和舞場是人們奢華消費的場所。正如小說所描述，汪玲遇到的男人形形色色，從祝經理到有婦之夫的陳厚棟，再到性格單純的富家少年湯馬士。然而，在不足九十分鐘的電影中，原著中女主角千迴百轉的人生歷練被大幅濃縮。朱秋實本是一個悲劇角色，然而在電影中，平凡所飾演的卻是一位性格爽朗、外型粗獷的海員，這樣的轉變不禁引人思考，長城電影公司在改編中如何塑造一個更為正面的角色，以寄予改革的希望。影片的英文名稱《The Seaman and the Dancing Girl》，實際上只是取自陳厚棟講給汪玲的一個愛情故事，卻隱含著更多未被訴說的情感與苦楚。
在阮朗小說《華燈初上》中，當秋實從港島乘輪船到九龍佐敦道碼頭去找汪玲：
「他眼睛裏閃過五顏六色的燈，也閃過汪玲千萬顆發亮的眼睛。他進入統一碼頭渡輪，坐在船尾，回過身只去欣賞香港的夜景。那海濱一連串的、重重疊疊的、星羅棋布的、花花綠綠的各式各樣的燈，反映在深藍的海水𥚃，起伏着夢似的漣漪，柔和的倒影。」（頁4）
借助小說中那抒情的夜景描寫，李萍倩在電影中巧妙地經營了一段浪漫而富有情感的男女主角邂逅。她描繪了當時香港海上的夜景與現代船艙，讓影片的場景不再局限於喧鬧的都市舞廳。導演更是努力為影片增添了一層抒情而文藝的色彩。
影片中還插入了一段船公司的勞資糾紛，秋實為了同僚的合理利益而與資方進行談判，因而失約於汪玲，這一情節無疑為這部長城電影公司拍攝的影片增添了社會抗爭的色彩。最終，秋實回來找到汪玲，幫助她償還債務，並不在意她曾經的污辱，二人終於步入婚姻的殿堂，結局和樂融融。然而，若將電影與原著小說相較，秋實因軟弱而自殺，汪玲則深陷火坑無法自拔，兩者在趣味上實屬大相徑庭，仿佛一場夢與現實的交錯，讓人不禁思量，何以改編如此，究竟是對於希望的追求，還是對於現實的逃避。
小說中，秋實「彷彿看到干諾道中騎樓底、路燈下的夜鶯。記得在甚麼地方看過一篇小說，說是華燈初上，那些幽魂似的女人，可憐的女人便展開了活動，悄悄地活動…..」（頁4–5） 這令我想起吳永剛導演夥拍阮玲玉的名片《神女》（聯華，1934）。這齣著名的中國默片，運用蒙太奇手法，生動地呈現了上海夜景的奇觀。那充滿敵意的城市空間，與閃爍霓虹燈光的百貨公司相映成趣，無不襯托出女主角悲劇般的命運。每一幀畫面似乎都在嘲諷著她的無奈，如此交織的光影，猶如一幅無聲的畫卷，訴說著那個時代的荒誕與無情。
阮朗的夜都市描寫頗具這種表現主義的色彩，他這樣形容香港的霓虹夜燈：
「華燈初上，都市裏開始了一天之中最詭秘的夜生活。各式各樣的霓虹光管，在一連串行人和汽車裏外，塗抹了千奇百怪、夢幻似的顏色。車子織成的洪流，行人織成的洪流，永無休止，擠擠蹌蹌地流向黑夜的心臟……」（頁53–54）
阮朗的才筆同時充滿電影感，例如他形容汪玲第一次失身，細緻描述女性的聲色感官和時空交錯，當汪玲「甦醒過來，她聽到自來水在嘩嘩地響。她本能地、吃驚地坐了起來：該去儲水做飯，改為爸爸媽媽送去洗臉水。」「但她立刻明白：這不是家裏、這不是早上，這不是什麼水來了，而是祝壽康在洗澡。」（頁72）
自來水的潺潺聲、鐵桶的碰撞聲驚醒了汪玲，讓我不禁想起《黛綠年華》中的一幕。那時，閨女韓湘瑩（紫羅蓮飾）在銀行大班（劉克宣飾）的誘惑下，陷入了無法言說的境地。清晨，她在浴室裡聽到水聲的嘩嘩響起，隱晦的平靜掩藏了那暴力與剝削的真相。這種微妙的對比，彷彿在喧鬧與寧靜之間，隱藏著無數未被訴說的悲劇，讓人心頭一緊，久久難以釋懷。
在電影中，汪玲不過是一次破例，以肉體換取一筆急需的醫藥費，這一選擇似乎不損她的婚姻，而秋實則成為那難得的有情郎。五、六十年代的香港電影中，女性的貞節觀仍然深受維多利亞時代保守思想的影響，宛如哈代（T. Hardy）的《黛絲姑娘》（Tess of the d’Urbervilles, 1891）中那個封閉的農村世界，女子一旦失去貞潔，便會遭到全社會和家庭的遺棄，彷彿一切都在那無形的道德枷鎖之下。
但阮朗的小說中的汪玲飽歷煎熬，由天真少女變成世故的風塵女子，曾經懷孕而不知父親是誰。面對着年青人湯馬士的死纏爛打，有一晚男女到了酒店休息， 汪玲便想道：「三個月來，他在我身上發的錢，今天要收息了。」又笑道：「三個月內，他所『零存』的，現在要『整取』了。 」（頁160）
汪玲長期在舞場的「金錢經濟」中打滾，早已喪失了追求浪漫愛情的基本人權。小說中，都市的娛樂小報充斥著舞場小姐的報道，舞廳裡任客選擇，無不顯得極為糜爛。汪玲被稱作「文藝舞星」，惹來狂蜂浪蝶，然而她的靈魂卻始終陷入深淵。曾經，她努力轉行，做過中學老師，卻因為陰差陽錯，讓小報的記者揭開了她的舊瘡疤，無路可走之下，再度淪落於風塵之中。
命運不斷輪迴，汪玲最終依然逃脫不了她的宿命，正如她所言：「社會不允許我不做舞女。」（頁174）在那黑暗的社會規範之下，無法避免的惡果讓人心寒。正如她所感慨的：「這個社會只負責你變壞，負責把你推到地獄；卻不願意看見有誰能從地獄裡爬起來，是嗎？」（頁207）
都市與舞場，對於女主人翁而言，並非情感救贖的所在，而是無盡沉淪的深淵。
曹聚仁在《酒店》曾經慨嘆：「三四千舞女之中，總有三分之一以上，帶着傳奇性的人世悲酸的經歷才闖到這個圈子來的。不過真正的傳奇，只有一種：命運的悲劇加上性格的悲劇。」（頁7） 汪玲可會是其中一個？那年代寫舞女、歌女的有劉以鬯《吧女》（1964），電影有《野玫瑰之戀》（1960），但阮朗描述的卻是可怕陰森的地獄，汪玲見到的比夜更慘的黑暗的晝光，因為「黑夜的翅膀，已經覆蓋着這個都市，她把荒淫與醜惡者載昇魔鬼的樂園；而把嚴肅的考驗、辛酸的考驗，留給善良正直與不行的人們。」（《華燈初上》，頁 200–201）
《華燈初上》可謂香港通俗文學中一部不可多得的佳作。小說以冷靜的筆觸勾勒出一名夜總會舞女的坎坷命運，並透視戰後香港那浮華亂世之中，城市遊民的底層生活，卻又恰如其分地反映了人性在困境中的掙扎與不屈。作者在紙醉金迷、燈紅酒綠的「都市幻境」（phantasmagoria） 背後，細膩而深邃地揭示了女主角的焦慮與掙扎，對那不可逆轉命運的抗拒充滿悲天憫人之情。小說不僅反映了人性的脆弱與堅韌，還蘊含著法國自然主義 （Naturalism）文學的「命定論」（fatalism）和「天地不仁」的慨嘆。
延伸閱讀:
阮朗：《華燈初上》，香港：上海書局，1957。
曹聚仁：《酒店》(1954年出版) ，香港：三聯書店，2023。
李我：《李我講古（三）：浮生拾翠》，香港：天地圖書，2007 。
