說到港產片能打入國際市場的類型，最主要的毫無疑問是動作片。第一部能在西方市場賣座的港產片是邵氏公司的《天下第一拳》（1972年，南韓人鄭昌和導演，羅烈和汪萍主演）。該片1973年在美國和英國均創出熱潮，更曾經是美國兩個星期的賣座冠軍。其後李小龍和成龍作品在西方的成績，以至袁和平等打入荷里活的成就，在此不贅。

上世紀港產片的動作場面以中國武術和戲曲的動作技藝（主要是所謂「北派」）為基礎，再糅合其他武術和沿自西方的特技（例如飛車和爆破），視覺上令觀眾耳目一新，並非西方同期製作可以比擬。但是不少論者認為，除此以外，港產動作片能夠在西方大受歡迎，也有其社會因素。動作片最常見的內容，是主角受到不公平對待後，用功夫打敗反派，伸張正義，保衛到自己和所屬的社群。換句話說，在制度崩壞時，平民可以憑藉個人力量力挽狂瀾，因此港產動作片過去往往成為備受社會壓逼甚或歧視的弱勢社群的情緒宣洩渠道，歐美的有色人種尤其容易代入片中同樣是非白人的華人英雄。

動作場面在港產片中如此重要，也就衍生了專責執行的人才，過去通常稱為「龍虎武師」，現在較常用「動作演員」一詞。他們比西方電影中的特技人牽涉的範疇更為廣泛，既是武打場面中露臉的「打手」角色，也是代主角演危險動作的不露臉替身，以至演出各種特技場面。而領導他們的武術指導（或稱「動作指導」、「動作設計」）在電影中的地位又往往比西方的action choreographer來得重要。

不過，這個在港產片中獨特而舉足輕重的部門卻又未算獲得應有的重視，有關他們的研究和資料整理過去做得不多：香港國際電影節2006年曾舉辦「向動作指導致敬」專題放映，並出版同名專書；到2021年，則有中國內地人魏君子拍攝的紀錄片《龍虎武師》。兩者都為不少動作指導和動作演員留下難得的訪問紀錄，不過還是以技術、歷史資料和回憶往事為主，對於這個部門的業內生態和發展路向等並未有深入探究。至於劇情片，多年前曾有以動作演員為題材的《玩命雙雄》（1990年，張之亮導演）和《阿金》（1996年，許鞍華導演）。到最近，終於再有類似題材的《武替道》上映。

《武》片講述昔日的動作指導大師李森（董瑋飾）在歸隱20多年後，再次接拍電影，過程中展現出三個年代的動作指導對工作的不同理念，也回顧了動作片昔日的黃金時代，甚至對業內生態提出詰問。

未談《武》片的成績前，先談選角。由董瑋擔演男主角，實在是不作他人想的選擇。他不單是過去約40年來香港和內地最活躍的動作指導之一，曾7次奪得香港電影金像獎的「最佳動作設計」，更出身於京劇訓練班「春秋戲劇學校」。60年代，香港電影開始講究武打動作設計，當時香港四大京劇訓練班的學員因為長期練習北派，成為了動作演員的主要來源。董瑋正是那一批演員中較年輕的其中一個，可說他完全經歷了香港動作演員業過去數十年的盛衰變化。他年輕時經常擔演主角，多年後演技不單未見生疏，反而更多了一份歲月帶來的內歛和層次，看來他下一年甚有機會問鼎香港電影金像獎的另一個獎項──「最佳男主角」。

導演選用伍允龍演正在走紅的演員兼動作指導威哥，同樣別具心思。伍也是動作指導，為約10部電影做過相關工作，不同的是，他7歲已移民美國，在當地學習國術，至2000年代初回流香港，從事電影工作。他正好代表新一代的動作指導，與董瑋一代形成對比。

嚴格來說，《武》片本身不算是動作片，動作場面雖不少，但並非以獨特設計來給予觀眾視覺或官能的刺激，反而更著重用平實手法，介紹背後的製作過程，令觀眾對動作場面的製作加深了解，有點像在看幕後花絮（behind the scenes）的味道，有另一份趣味。

反過來看，這部電影更像溫情小品，描寫男主角老驥伏櫪，後來重燃熱情，與入行不久的龍仔（劉俊謙飾）攜手實踐拍攝精采動作場面的夢想，過程流暢細緻，同時娛樂性不俗。他們兩人的師徒情、李森與女兒的父女情也寫得恰到好處。美中不足的是部分角色的性格塑造得過分大路和典型，未夠深刻。

當然，《武》片其中一項重大價值在於描繪和剖析動作演員業。導演梁冠堯、梁冠舜兄弟於約2000年以動作演員身份入行，對行業的了解、熱愛和關心自不待言，但片中著墨較多的是現況，有關昔日黃金時期的歷史回顧，除了電影開首一場外，其他全由多個角色口頭憶述或緬懷，未免顯得分量不足。

幸好《武》片並沒有迴避業內一個重要問題：過去幾十年間，由於安全設施不足，動作演員不時出現嚴重受傷甚或死亡的個案。業內人士間會提及曾有類似事件發生，但對意外數目和詳情則避而不談（《向動作指導致敬》（香港電影節協會，2006年）一書有一些這方面的紀錄），甚至美化從業員這種不怕死的冒險態度為「專業精神」。《武》片就透過情節和對白直接質問：「究竟多精采的電影，才值得付上生命作代價？」（大意）

有多個因素造成這種不健康風氣：片中提出了「沒有錢，沒有時間」（資源不足），以及行業內的「領班制」導致動作指導往往具備權威，令屬下的動作演員不敢拂逆；片中沒有提及的，是董瑋在《向》書的訪問中提及的英雄主義心態，動作演員往往覺得要用上護墊「很瘀」（見第102頁）。但是歸根究柢，是香港電影業的一個迷思：港產片的動作場面必須「真實」和「危險（但能完成）」，用「一鏡到底」，不加剪接或電腦科技的拍法，呈現動作演員真的做到了難度極高的動作，這樣才可以吸引觀眾。這種做法展示了他們的技能、創作力和膽識，但卻容易造成傷亡。而且更會形成惡性循環，某部電影完成一個危險程度極高的場面後，同業（甚或自己）就會想做更為危險的動作來超越，當然也就同時帶來更高的傷亡風險。

這種心態有兩點值得商榷。首先，劇情片本質上就是「以假亂真」的技藝，拍攝殺人場面不會真的殺人，重要的是令虛假的情緒、動作，以至佈景和道具等看起來「逼真」，而非將「真實」情況拍攝下來。港產動作片這種心態其實本末倒置，更何況到了現在，電影畫面可以用上大量人工智能技術，真假的界線已經模糊，再強調「真實」已意義不大。

另外，假如昔日港產動作片不走「真實」路線，是否就不能吸引觀眾，沒有出路呢？這實在難以推斷，但當年華語片是有這種嘗試的。武俠電影大師胡金銓拍攝動作場面就另闢蹊徑，極少使用「一鏡到底」來捕捉「真實」，反而大量使用剪接和簡短的鏡頭，但是並不連貫的動作卻為觀眾帶來想像空間（當中牽涉較複雜的論述，詳見David Bordwell，〈不足中見豐盛：胡金銓驚鴻一瞥〉，輯於《超前與跨越：胡金銓與張愛玲》，香港臨時市政局，1998年），令他的作品叫好叫座。

《武》片導演對自己提出的質問似乎也沒有肯定的立場。畢竟，片中最後眾角色要拍攝危險場面，選擇的解決方案還是憑藉熱血，使用「土法」來完成……